1. Voci dietro il vetro

La genealogia canonica della musica elettronica è ormai un racconto ben oliato: Parigi e la musique concrète, Colonia e l’Elektronische Musik, qualche diramazione verso Milano, Utrecht, New York. In questo racconto, a parlare sono quasi sempre gli stessi soggetti: grandi istituzioni tecnologiche dell’Occidente e una ristretta costellazione di nomi maschili, trasformati nel tempo in figure quasi mitologiche.

Dietro questa vetrina, però, si muove un’altra storia: quella degli studi elettroacustici nati e cresciuti nell’Europa dell’Est e in contesti periferici, spesso legati alle radio nazionali o alle accademie statali. Sono luoghi in cui la ricerca sul suono viene condotta sotto l’occhio vigile degli apparati culturali dei paesi socialisti, in un equilibrio delicato tra sperimentazione artistica, propaganda, servizio pubblico e diplomazia culturale.

Dentro questi spazi tecnici, a metà fra laboratorio scientifico e officina estetica, operano anche alcune compositrici che hanno saputo usare il nastro magnetico, i generatori di suoni e le console di mixaggio per disegnare paesaggi sonori inediti. I loro nomi – Elżbieta Sikora, Ludmila Frajt, Ivana Stefanović, fra le altre – sono rimasti a lungo fuori dai manuali, nonostante un lavoro che incrocia in modo esemplare tecnologia, memoria, politica e identità di genere. Questo minisaggio prova a restituire il loro mondo: non come curiosità marginale, ma come capitolo necessario nella storia della musica elettroacustica europea.

 

2. Elettricità di Stato: studi, radio, accademie

Negli anni ’50 e ’60, l’istituzionalizzazione della ricerca sul suono nei paesi del blocco orientale passa quasi sempre attraverso due canali: le radio nazionali e le accademie di musica o gli istituti di scienze dell’arte. Lo Studio Eksperymentalne della Polskie Radio a Varsavia, fondato nel 1957, è uno degli esempi più significativi: un laboratorio relativamente piccolo, ma dotato di attrezzature aggiornate, in cui compositori e tecnici lavorano su nastri, oscillatori, filtri, spesso in stretta collaborazione con registi radiofonici e produttori.

Analoghi centri si sviluppano, con tempi e modalità diverse, a Belgrado, Mosca, Praga, Budapest. In Jugoslavia, ad esempio, la Radiotelevisione di Belgrado diventa, a partire dagli anni ’60, un luogo chiave per le sperimentazioni di musica applicata, colonne sonore, radioarte, lavori misti fra nastro e strumenti. In tutti questi contesti, l’accesso agli studi non è libero: occorre essere riconosciuti come professionisti interni o collaboratori stabili, spesso dopo un percorso accademico “classico” che legittima la presenza nel laboratorio tecnico.

La musica elettronica prodotta in questi luoghi è, almeno in apparenza, pienamente compatibile con il discorso ufficiale: sperimentazione, modernità, progresso tecnologico. Eppure, la struttura stessa degli studi – orari controllati, apparecchiature centralizzate, registri di utilizzo – fa sì che ogni gesto creativo sia sempre inscrivibile in una logica di sorveglianza dolce: chi entra, quando, per fare cosa, con quali materiali. L’elettricità è di Stato, e chi vi lavora lo fa all’interno di un dispositivo che, per sua natura, registra e archivia tutto.

 

3. Elżbieta Sikora: relitti, spettri, città sonore

Elżbieta Sikora nasce nel 1943 a Lviv, in un territorio che nel corso del Novecento vedrà cambiare più volte confini e appartenenze nazionali. Studia composizione in Polonia, quindi a Parigi, dove entra in contatto diretto con Pierre Schaeffer e François Bayle, assorbendo le tecniche e la filosofia della musique concrète. Ma il suo lavoro non è mera derivazione francese: è piuttosto la traduzione di quella grammatica sonora in un contesto biografico e storico segnato da dislocamenti, memorie traumatiche, tensioni politiche.

Allo Studio Eksperymentalne di Varsavia, Sikora realizza una serie di opere in cui il nastro magnetico diventa un luogo di stratificazione temporale. In brani come Hommage à Cage (1976) il riferimento dichiarato alla figura del compositore americano nasconde un gioco più sottile: il silenzio, il caso, il frammento non sono solo concetti estetici, ma figure di un paesaggio sonoro in cui il rumore di fondo della storia non scompare mai del tutto. In altri lavori elettroacustici, come Widma (“Spettri”), il titolo stesso rivela l’orizzonte: il suono è un apparire e un scomparire, un relitto che affiora e subito si ritrae.

Ciò che colpisce nella scrittura di Sikora è la capacità di usare gli strumenti dello studio – montaggio, sovrapposizione, filtraggio – non per costruire astratte architetture formali, ma per evocare spazi: città reali e immaginarie, interni, paesaggi devastati. L’elettronica diventa una cartografia della memoria: riverberi, echi, pulsazioni lontane assumono il ruolo di “personaggi sonori”. In questo senso, le sue opere elettroacustiche sono meno “astrazioni tecnologiche” e più “racconti acusmatici”, in cui la distanza fra chi ascolta e ciò che viene ascoltato è sempre leggermente perturbata.

 

4. Ludmila Frajt: folklore frantumato

La storia di Ludmila Frajt, compositrice jugoslava nata nel 1919, apre un’altra traiettoria. Formata nel solco del modernismo europeo, con una forte attenzione alla musica da camera e orchestrale, Frajt incontra la dimensione elettronica relativamente tardi, quando il suo linguaggio è già maturo. Il suo interesse principale non è la “purezza” del suono sintetico, ma il dialogo tra questo e il materiale ereditato dalla tradizione: canti popolari, formule modali, ritmi di danza, gesti melodici riconoscibili.

Nei lavori in cui utilizza il nastro, la presenza del folklore non è mai illustrativa. Non c’è esotismo, né didascalia. Piuttosto, il materiale tradizionale viene frantumato, rallentato, sovrapposto a sé stesso, talvolta filtrato fino a diventare un’ombra lontana del canto originale. Il risultato è una sorta di “archeologia sonora”: come se Frajt scavasse nei sedimenti acustici della memoria collettiva, riportandone in superficie frammenti deformati.

In un contesto come quello jugoslavo, dove il discorso sul popolo e sulle sue tradizioni è anche uno strumento politico, questa operazione ha una valenza implicita: la “voce del popolo” non è più un coro compatto e rassicurante, ma una molteplicità di tracce incoerenti, che il nastro magnetico mette a confronto senza promettere una sintesi. L’elettronica, in questo caso, non è solo un mezzo per aggiornare il linguaggio; è uno strumento critico per interrogare l’idea stessa di identità nazionale e collettiva.

 

5. Ivana Stefanović: la voce catturata

Più giovane di Frajt, Ivana Stefanović nasce nel 1948 e si afferma soprattutto a partire dagli anni ’70 come compositrice legata alla Radiotelevisione di Belgrado. Il suo lavoro elettroacustico è caratterizzato da un uso insistito della voce parlata e cantata, registrata e poi manipolata con tecniche di montaggio, trasposizione, filtraggio. Nei suoi nastri, la parola appare spesso spezzata: frasi interrotte, sillabe isolate, respiri lasciati in primo piano, come se il microfono fosse un’arma che cattura il pensiero prima che possa completarsi.

Questa attenzione al dettaglio fonetico non è mai puramente sperimentale. La voce, una volta separata dal corpo dell’esecutore, diventa materia malleabile, ma anche vulnerabile. Stefanović sembra sfruttare questa vulnerabilità per costruire spazi di ascolto in cui la presenza umana è percepita come prossima e insieme irraggiungibile. La vicinanza estrema del microfono – il respiro amplificato, il colpo di lingua, la sfumatura di un accento – convive con la distanza totale del diffusore, che restituisce quella voce come presenza fantasma.

In alcuni lavori, la voce elettronica si sovrappone a strumenti acustici (archi, pianoforte, percussioni), creando una trama ibrida: nessun suono è completamente “naturale”, nessuno è completamente “artificiale”. È proprio in questa zona intermedia che il discorso musicale si fa più denso: il confine tra soggetto e dispositivo, tra identità e tecnologia, non è più dato, ma continuamente ridefinito.

 

6. Genere e macchina: la soglia elettronica

Parlare di queste compositrici solo in termini di “donne che fanno elettronica” sarebbe riduttivo. Eppure, ignorare la dimensione di genere significherebbe perdere una parte importante del senso del loro lavoro. Negli studi elettroacustici dell’Est europeo, come in molti altri contesti, la media dei compositori operanti è nettamente maschile; ruoli tecnici e posizioni di responsabilità sono tradizionalmente occupati da uomini. Entrare in quel mondo significa, per una compositrice, attraversare un’ulteriore soglia.

La macchina stessa – banco di regia, oscillatore, generatore di rumore – è carica di una simbolica che, nella cultura tecnica del Novecento, viene spesso associata al dominio maschile sulla materia. Quando una donna ne prende il controllo, non si limita a utilizzare uno strumento: entra in un regime di gesti, abitudini, linguaggi che la collocano in posizione di relativa eccezionalità. Il fatto che Sikora, Frajt, Stefanović abbiano costruito proprio lì una parte significativa del loro catalogo, dice molto sulla loro determinazione e sulla loro capacità di trasformare un ambiente potenzialmente ostile in un luogo di possibilità.

L’assenza scenica tipica della musica acusmatica – nessun corpo in primo piano, solo altoparlanti – ha inoltre effetti ambivalenti. Da un lato, può sembrare che la questione di genere si dissolva: ciò che conta è il suono, non chi lo produce. Dall’altro, proprio questa invisibilità rischia di rendere più facile l’oblio: se nessuno vede chi è dietro il banco, i nomi possono essere cancellati con una facilità ancora maggiore. Il problema, allora, non è solo far ascoltare queste musiche, ma restituire loro il legame con le biografie che le hanno generate.

 

7. Archivi, nastri, riscritture

Molte opere elettroacustiche prodotte negli studi dell’Est sono sopravvissute in formati precari: nastri originali soggetti a degrado, copie su supporti di seconda generazione, documentazione scarsa o confusa. L’accesso a questi materiali, per lungo tempo, è stato mediato da procedure interne alle radio, da cataloghi incompleti, da scelte di conservazione dettate più da esigenze pratiche che da un progetto culturale consapevole. In questo scenario, non sorprende che una parte significativa della produzione delle compositrici sia rimasta fuori dai circuiti internazionali di festival e incisioni.

Negli ultimi anni, tuttavia, si è assistito a un movimento duplice. Da un lato, progetti di digitalizzazione e di recupero archivistico hanno portato alla luce lavori che si pensavano perduti o irrilevanti; dall’altro, un mutato clima critico – più attento alle questioni di genere, geografia, centro e periferia – ha reso possibile una nuova contestualizzazione di queste opere. Non più curiosità locali, ma testimonianze cruciali di come la modernità elettronica sia passata anche attraverso canali non occidentali, non centrali, non maschili.

Festival dedicati alla musica acusmatica, etichette specializzate, collettivi di ricerca hanno iniziato a includere nei loro programmi e cataloghi brani di compositrici dell’Est, affiancandoli ai nomi più noti del canone elettroacustico. In questo modo, la mappa del suono contemporaneo si allarga: non si tratta più soltanto di aggiungere qualche nuovo punto, ma di ridisegnare le linee di forza, le traiettorie, i poli d’attrazione.

 

8. Ascoltare di nuovo: verso una geografia diversa

Raccontare le storie di Elżbieta Sikora, Ludmila Frajt, Ivana Stefanović significa confrontarsi con una domanda più ampia: come si costruisce una storia della musica elettronica che non sia la semplice cronaca delle grandi istituzioni occidentali e dei loro protagonisti? Una risposta possibile passa proprio per la nozione di geografia.

Invece di immaginare la musica elettroacustica come una serie di centri irradianti (Parigi, Colonia, poche altre città), la si può pensare come una rete di nodi eterogenei: studi statali, laboratori universitari, radio locali, piccoli studi indipendenti. In questa rete, Varsavia e Belgrado non sono periferie, ma punti di passaggio in cui la corrente elettrica si carica di storie, memorie, tensioni politiche specifiche. Le compositrici che hanno lavorato in questi luoghi non sono eccezioni da nota a piè di pagina: sono testimoni di un modo diverso di abitare la macchina sonora.

Ascoltare i loro lavori oggi – nelle ristampe, nelle digitalizzazioni, nelle rare esecuzioni multicanale – significa mettere in discussione la comodità di una narrazione lineare. Significa accettare che la storia della musica contemporanea sia fatta anche di nastri rimasti per decenni sugli scaffali di una radio, di nomi che non comparivano nei cataloghi internazionali, di voci che hanno lavorato “dentro lo studio, fuori dal canone”. È da lì, da quella soglia, che una nuova cartografia dell’elettronica può cominciare a emergere.