Il laboratorio della library elettronica italiana

1. Per una fenomenologia della musica di servizio

Che cosa significa prendere sul serio, fino in fondo, ciò che la tradizione critica ha liquidato come musica di servizio? La library elettronica italiana prodotta fra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta – e, in particolare, un nucleo di lavori di Giampiero Boneschi, Piero Umiliani/Moggi, Giuliano Sorgini – offre un banco di prova esemplare per misurare gli effetti di un mutamento di sguardo: dal margine funzionale al centro del laboratorio estetico. Non si tratta di un semplice esercizio di rivalutazione retrospettiva di oggetti oggi feticizzati dal mercato del vinile, ma di interrogare le condizioni stesse di possibilità di una modernità sonora italiana che si è data, in larga misura, al di fuori dei luoghi canonici della legittimazione: teatri, sale da concerto, festival di «nuova musica».

La library nasce infatti – almeno nella sua declinazione industriale – come infrastruttura invisibile della cultura audiovisiva: cataloghi tematici, pensati per redazioni televisive, studi di produzione cinematografica, agenzie pubblicitarie, nei quali i brani vengono classificati per durata, atmosfera, destinazione d’uso, e non per appartenenza a un genere o a un progetto autoriale. È una musica che non mira a costruire un «pubblico» nel senso forte, ma una disponibilità: repertori pronti all’uso, potenzialmente infinitamente ricontestualizzabili, dove la figura del compositore è piegata alle esigenze di una committenza diffusa, spesso anonima, quasi sempre mediata da apparati tecnici e burocratici. È precisamente in questo spazio apparentemente subordinato che la library italiana sviluppa, in pochi anni, una densità sperimentale che ha pochi equivalenti nel panorama europeo.

Il paradosso – su cui vale la pena insistere – è che questa sperimentazione non passa attraverso la forma opera, ma attraverso la forma archivio: anziché grandi partiture, si hanno serie di LP numerati, con decine di brani di uno o due minuti, corredati da descrizioni telegrafiche («tensione», «panico», «azione rapida», «paesaggio lunare») pensate per guidare l’uso, non la contemplazione. E tuttavia proprio questa serialità catalografica costringe il compositore a una concentrazione estrema del gesto: ogni traccia deve risolvere in pochi secondi un problema di atmosfera, di riconoscibilità, di efficacia drammaturgica potenziale. Il risultato è una costellazione di micrologie sonore che, riascoltate fuori contesto, rivelano un’impressionante combinazione di rigore costruttivo e di abbandono timbrico: esattamente quella tensione che Nietzsche, nella Geburt der Tragödie, collocava fra l’istanza apollinea della forma e quella dionisiaca della perdita di sé nel flusso indifferenziato.

Assumere l’asse apollineo/dionisiaco come griglia di lettura non significa sovrapporre un cliché mitologico a materiali «di consumo», ma riconoscere che la specifica configurazione industriale della library – con le sue tabelle, i suoi codici, le sue durate standardizzate – produce un regime di ordine, di misura, di razionalizzazione del suono che è l’equivalente mediale dell’istanza apollinea. In risposta, o meglio in tensione interna a questo regime, l’uso spregiudicato dei sintetizzatori, dei nastri, degli effetti, la predilezione per pattern ipnotici, per distorsioni e rumori non riconducibili alla grammatica tonale tradizionale, introduce una dimensione eccedente, che eccede la pura funzione illustrativa per sfiorare stati percettivi liminali: trance minima, spaesamento spaziale, sensualità del puro timbro. In altri termini, l’apollineo è incorporato nel dispositivo industriale (catalogo, griglia, formato), il dionisiaco nel modo in cui il suono ne forza costantemente i margini.

È in questo interstizio che si colloca il lavoro di figure come Boneschi, Umiliani, Sorgini. Boneschi – jazzista, direttore d’orchestra, uomo di tv – utilizza la serie A New Sensation in Sound e raccolte come Electronic Sound per esplorare sistematicamente le possibilità del Moog e di altri strumenti elettronici, comprimendo in brani di pochi minuti sequenze di esperimenti timbrici che, nel contesto della musica colta, avrebbero richiesto opere monumentali e istituzioni dedicate. Umiliani, attraverso lo studio Sound Work Shop, articola una personale mitologia del futuribile – in dischi come Tra scienza e fantascienza – che si colloca in un territorio ambiguo fra colonna sonora, library e concept album, sfidando i confini fra musica funzionale e ascolto autonomo. Sorgini, infine, opera in una direzione ancora diversa, piegando il formato library a una esplorazione del selvatico, del perturbante, del «primordiale» (giungle, riti, bestiari sonori) che porta alla luce un dionisiaco latente nella stessa retorica audiovisiva del periodo.

Il saggio che segue propone di leggere queste traiettorie non come eccezioni di culto per collezionisti, ma come indice di un più vasto «pensiero sonoro» italiano che, nel secondo Novecento, si è articolato tanto nei luoghi alti dell’avanguardia elettroacustica quanto nei circuiti «bassi» della produzione per immagini. La library elettronica vi appare allora come una zona grigia in cui le distinzioni tradizionali fra musica colta e musica di consumo, fra funzione e autonomia, fra opera e servizio, fra apollineo e dionisiaco, cessano di essere opposizioni schematiche per diventare tensioni operative.

2. Ecologie della library italiana

Collocare la library italiana nel suo ecosistema storico significa innanzitutto sottrarla a due cliché speculari: da un lato quello, ancora resistente, della «musica di repertorio» come fondo anonimo di un’industria audiovisiva neutra; dall’altro quello, più recente, del feticcio collezionistico, ridotto a curiosità per digger e appassionati di vinili rari. In realtà la library si sviluppa, nella Penisola, come nodo di una complessa rete di istituzioni, tecnologie, pratiche professionali e immaginari che attraversano la tv pubblica e privata, il cinema di genere, la pubblicità, la radio, e che riflettono in forma sonora la trasformazione stessa dell’Italia in società dei media.

Il modello di riferimento, sul piano industriale, è quello britannico: cataloghi come KPM o De Wolfe avevano già definito, a partire dal secondo dopoguerra, una forma musicale nuova, né compiutamente autonoma né semplicemente «applicata», fondata su archivi tematici messi a disposizione di redazioni, emittenti, produttori. In Italia, però, la library si innesta su una storia diversa: la centralità della RAI come polo produttivo, il peso del cinema popolare (dal peplum al poliziottesco), l’esplosione della pubblicità televisiva negli anni del boom, la densità di una scena di arrangiatori e compositori polivalenti che oscillano fra jazz, canzone, colonna sonora, musica «uso radio-tv».

L'«età dell’oro» della library italiana – fra fine anni Sessanta e primi Ottanta – coincide, non a caso, con una fase di espansione tumultuosa del sistema mediale: la tv generalista consolida il proprio ruolo, le produzioni cinematografiche di genere moltiplicano le esigenze di repertorio sonoro, la pubblicità televisiva e radiofonica chiede jingles, stacchi, fondali riconoscibili e flessibili. È in questo contesto che cataloghi come CAM, RCA, Omicron, Sermi costruiscono serie dedicate, spesso organizzate in collane numerate per «umori» e situazioni: action, tensione, paesaggi, industriale, fantascienza, erotismo, reportage.

Dal punto di vista delle pratiche professionali, la library consolida la figura del compositore equipaggiato come tecnico, più che come autore in senso romantico. Chi lavora per questi cataloghi – Boneschi, Umiliani/Moggi, Sorgini, ma anche decine di altri nomi meno visibili – deve padroneggiare una gamma ampia di idiomi (dal beat residuo al jazz elettrico, dal rock psichedelico al sinfonismo ridotto, fino all’elettronica pura), e tradurli in tracce brevi, altamente caratterizzate, facilmente indicizzabili. L’uso sistematico di pseudonimi – Moggi per Umiliani, ad esempio – è segnale di questa posizione liminare.

In questo quadro ecologico, la posizione della library rispetto alla critica musicale italiana resta, per lungo tempo, quella di un corpo estraneo. Solo in tempi recenti si è cominciato a tematizzarla come oggetto di studio specifico, legandola a riflessioni sulla musica per media, sulla cultura del campionamento, sulle economie della sonorizzazione digitale.

3. Studio, tecnologia, fabbrica del suono

Se si entra nella library dalla porta dell’ecologia mediale, la prima figura che si staglia è quella dello studio di registrazione come macchina. Studio inteso non come semplice spazio neutro in cui «si registra ciò che è stato scritto altrove», ma come luogo in cui la scrittura stessa coincide con l’uso degli strumenti, degli effetti, del montaggio: una vera e propria fabbrica del suono.

Gli anni in cui Boneschi, Umiliani, Sorgini lavorano più intensamente per i cataloghi coincidono con una fase di rapida ibridazione del parco strumenti. Il pianoforte e la sezione ritmica tradizionale coesistono con organi elettrici e sintetizzatori di prima generazione; il nastro magnetico non è solo supporto per fissare il suono, ma materiale da tagliare, sovraincidere, rallentare, invertire; i dispositivi di riverbero e di eco aprono «stanze» acustiche che non hanno più corrispondenza immediata con luoghi reali.

In questo senso, la giornata di lavoro di un Boneschi o di un Umiliani somiglia più a quella di un tecnico di laboratorio che a quella del compositore romantico. C’è un foglio di chiamata – una lista di tracce da consegnare, a volte con indicazioni d’uso abbastanza precise, altre volte affidate alla competenza tacita del musicista – e c’è un tempo limitato per trovare, per ciascuna, l’incastro giusto di pattern, timbri, dinamiche. Il gesto creativo non precede la tecnologia, ma la attraversa.

Se si guarda alla grana di molte tracce elettroniche di quel periodo, un elemento ricorrente è la micro‑forma: due, tre minuti al massimo, spesso meno. Questo formato produce un modo particolare di pensare il tempo musicale. Non c’è sviluppo tematico nel senso classico, ma piuttosto l’istituzione di una figura – ritmica, timbrica, armonica – e la sua esplorazione concentrata.

Sul versante apollineo, lo studio appare come luogo di controllo millimetrico: livelli, equalizzazioni, panning, sincronizzazioni. Sul versante dionisiaco, però, la stessa macchina che permette il controllo apre continuamente brecce: un delay che sfugge, un oscillatore che sfarfalla, un rumore che entra nel microfono e viene tenuto anziché eliminato. In questa prospettiva, parlare di fabbrica del suono non significa ridurre la library a prodotto di serie, ma riconoscere che è proprio la serialità a generare, per attrito, zone di libertà.

4. Giampiero Boneschi e le micrologie dell’elettronico

Fra le molte figure che popolano la costellazione della library italiana, Giampiero Boneschi occupa una posizione paradigmatica: non tanto perché sia «più importante» di altri, quanto perché la sua traiettoria incrocia in modo particolarmente netto i tre poli che qui interessano – jazz, televisione, elettronica di catalogo. La serie A New Sensation in Sound, pubblicata da CAM nei primi anni Settanta, è esemplare della logica catalografica: ogni volume reca in copertina un numero, un titolo generico, e all’interno una sequenza di brani brevi, accuratamente schedati per durata e atmosfera.

Prendiamo, per esempio, un brano come Moog’s Bolero, che già nel titolo espone il gioco ironico fra citazione colta e strumentazione contemporanea. Il riferimento al bolero rimanda a un archetipo di ripetizione accumulativa: una cellula ritmica che si mantiene costante mentre il tessuto orchestrale si infittisce. Boneschi ne trattiene il principio strutturale – la pulsazione ostinata, il crescendo per addizione – ma lo traspone in un ambiente sonoro interamente sintetico. L’effetto è duplice: da un lato l’ordine quasi meccanico della pulsazione (apollineo), dall’altro la sensazione che qualcosa, nel timbro, sfugga al controllo (dionisiaco).

Un altro esempio, Engine and Tools, mostra un versante diverso della stessa logica. Qui l’idea generatrice sembra essere la traduzione in suono di un immaginario industriale: motori, ingranaggi, utensili. L’ordine del motore – il ritmo regolare – convive con l’eccesso del suo stesso rumore, che eccede la funzione illustrativa e si impone come presenza fisiologica.

Si potrebbe continuare con Swinging on a Moog e altri brani in cui Boneschi sperimenta la sovrapposizione fra idiomi jazzistici e timbri elettronici. In questo senso, il jazz di Boneschi non è «riprodotto» ma interiorizzato nella macchina, che ne assorbe la tensione fra griglia e deviazione.

5. Umiliani/Moggi e Sorgini: il futuribile e il selvatico

Se Boneschi rappresenta il versante più razionale e «costruttivista» della library elettronica italiana, Piero Umiliani e Giuliano Sorgini ne esplorano i margini più eccentrici. Umiliani – già noto come jazzista e autore di colonne sonore – elabora, attraverso l’alter ego Moggi e lo studio Sound Work Shop, una personale cosmologia del futuribile: Tra scienza e fantascienza (1978) è probabilmente il suo capolavoro di library, un disco interamente costruito su sintetizzatori e nastri magnetici in cui il «futuro» non è tanto un’immagine ottimista del progresso quanto uno spazio sonoro liminare, sospeso fra attesa e minaccia.

Sorgini percorre una traiettoria quasi opposta: se Umiliani guarda verso il futuro, Sorgini scava nel «prima», nell’arcaico, nel biologico. I suoi dischi più caratteristici – come Africa Oscura o Occulto – costruiscono paesaggi sonori in cui l’elettronica non è strumento di modernità ma di regressione controllata: pattern ritmici che evocano riti tribali, timbri che simulano versi animali o suoni della foresta, armoniche che scivolano fuori dalle griglie temperato. Il dionisiaco, qui, non è un’eccedenza del controllo ma la sua materia prima.

Ciò che accomuna Umiliani e Sorgini – al di là delle divergenze di stile e di immaginario – è la capacità di usare il formato library come dispositivo di intensificazione: non come freno all’invenzione, ma come cornice che costringe l’invenzione a concentrarsi, a trovare soluzioni radicali in uno spazio minimo.

6. Per una critica laterale della musica italiana

Prendere sul serio Boneschi, Umiliani, Sorgini – non come eccezioni curiose ma come sintomi – implica una ristrutturazione del campo. Significa riconoscere che la modernità sonora non si è giocata solo nei festival di «nuova musica» o nelle canzoni d’autore, ma anche nei corridoi delle emittenti, negli studi di montaggio, nelle sale regia delle produzioni tv, dove cataloghi di library venivano sfogliati e brani scelti con la stessa naturalezza con cui si seleziona oggi un preset su una piattaforma digitale.

Una critica laterale della musica italiana dovrebbe dunque spostare lo sguardo dalle opere alle infrastrutture: dai dischi celebrati alle serie di catalogo anonime, dai concerti alle pratiche di montaggio audiovisivo, dai grandi nomi ai lavoratori del suono che hanno popolato gli studi di registrazione e le fonoteche. In questo movimento, la library non è l’unico oggetto da recuperare, ma è un caso esemplare, per almeno tre motivi. Primo, perché obbliga a pensare la musica non come fine ma come mezzo – e tuttavia, come si è visto, un mezzo che sviluppa una propria autonomia eccedente. Secondo, perché mette in gioco in modo esplicito la questione della serialità e dell’archivio. Terzo, perché incarna materialmente la tensione fra apollineo e dionisiaco: fra dispositivo di controllo e flusso sonoro che lo eccede.

Infine, interrogare la library oggi significa anche confrontarsi con le sue ricadute contemporanee. Ogni volta che un frammento di Boneschi o di Sorgini viene innestato in una produzione contemporanea, si produce un cortocircuito temporale: il laboratorio sonoro degli anni Settanta torna a riverberare dentro un paesaggio mediale radicalmente mutato, continuando a problematizzare, magari in altre forme, gli stessi nodi – rapporto fra tecnologia e corpo, fra funzione e eccesso, fra ordine e trance – che lo avevano generato.

Una critica laterale della musica italiana, degna di questo nome, dovrebbe saper abitare questi cortocircuiti: non limitarsi a registrare la moda del revival, ma riconoscere, in questi ritorni, la persistenza di domande ancora aperte. La library elettronica di Boneschi, Umiliani, Sorgini è una delle risposte che il Paese ha dato, quasi di nascosto, alla questione del suono nell’epoca dei media; tornare ad ascoltarla significa riaprire quella domanda, oggi, con strumenti teorici e storici più affilati.

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Per chi volesse approfondire l’argomento

Quadri d’insieme sulla library italiana

• Italian Library Music, in «Electronic Sound», n. 16, 2016: breve ma utile messa a fuoco del contesto storico, delle logiche di catalogo e del rapporto con l’elettronica d’avanguardia.
• XL «Repubblica», Library Music italiana: un universo parallelo (2013): primo tentativo giornalistico di raccontare il fenomeno come sistema.
• «Into the Vast Catalogs of Italian Library Records», In Sheeps Clothing (2024): selezione ragionata di dischi italiani anni '70–'80 con inquadramento critico sintetico.

Giampiero Boneschi

• Note di ristampa e testi promozionali di Giampiero Boneschi’s Electronic Sound (Four Flies Records): inquadrano il ruolo pionieristico di Boneschi nell’uso del Moog in ambito di library.
• Discussioni e schede su A New Sensation in Sound nel forum «Library Music Themes» (topic CAM – Boneschi): utili per ricostruire varianti di catalogo, date e uso televisivo.

Piero Umiliani / Moggi

• The Incredibly Strange Electronic Music of Piero Umiliani, In Sheeps Clothing (2025): ottimo profilo sintetico del versante elettronico, con focus su Tra scienza e fantascienza, Problemi d’Oggi, Suspence Elettronica.
• Articoli e note di copertina legati alla compilazione L’Uomo Elettronico e al box Library Music – Volume 1 (Cinedelic / vari editori), che riposizionano Umiliani come «scienziato del suono».

Giuliano Sorgini

• Note di ristampa di Africa Oscura (Four Flies Records): presentano il disco come «concept album sull’Africa oscura», sottolineando il legame con horror e documentari naturalistici.
• Schede e testi su Occulto (Four Flies, FLIES47): insistono su esoterismo, groove oscuro e natura inedita dei materiali, provenienti da archivi privati degli anni Settanta.

Library, media e archivi

• «Library Music in Digital Media», Music, Sound, and the Moving Image, 19/2 (2024): analisi terminologica e storica della library e del suo riuso nell’ecosistema digitale contemporaneo.
• A. C. Serrai, «Italian music libraries and open access digital music archives», QQML Journal (2020): sul ruolo degli archivi musicali italiani e sulle sfide di digitalizzazione e accesso aperto.
• «How the Consumption of Music Changed from Vinyl to Hybrid Digital Formats», Italian Sociological Review (2019): quadro sociologico utile per capire come cambia la fruizione di materiali come la library nell’era streaming.

Contesto elettronico italiano più ampio

• «Pioneering Italian Women in Electronic Music», Red Bull Music Academy (2017): ricostruisce il contesto degli studi elettronici e introduce l’asse fra centri d’avanguardia e area library.
• Varie bibliografie e panoramiche su musica elettronica italiana ed elettroacustica, che offrono il contesto «alto» rispetto a cui la library va letta come avanguardia mascherata.