3. Studio, tecnologia, fabbrica del suono

Se si entra nella library dalla porta dell’ecologia mediale, la prima figura che si staglia, quasi inevitabilmente, è quella dello studio di registrazione come macchina. Studio inteso non come semplice spazio neutro in cui “si registra ciò che è stato scritto altrove”, ma come luogo in cui la scrittura stessa coincide con l’uso degli strumenti, degli effetti, del montaggio: una vera e propria fabbrica del suono. È su questo piano che la library elettronica italiana rivela, con particolare chiarezza, la sua natura di laboratorio sotterraneo della modernità sonora: un laboratorio in cui la pressione produttiva (decine di brani brevi in tempi stretti) convive con una libertà sperimentale che difficilmente avrebbe trovato cittadinanza nelle istituzioni della “nuova musica”.

Gli anni in cui Boneschi, Umiliani, Sorgini lavorano più intensamente per i cataloghi coincidono con una fase di rapida ibridazione del parco strumenti a disposizione di chi compone per immagini. Il pianoforte e la sezione ritmica tradizionale coesistono con organi elettrici e sintetizzatori di prima generazione; il nastro magnetico non è solo supporto per fissare il suono, ma materiale da tagliare, sovraincidere, rallentare, invertire; i dispositivi di riverbero e di eco aprono “stanze” acustiche che non hanno più corrispondenza immediata con luoghi reali. Il compositore di library è costretto a conoscere questi strumenti in chiave eminentemente pragmatica: non si tratta di dimostrare un teorema estetico, ma di risolvere in poche ore una sequenza di problemi concreti – trovare il timbro che dica “metropoli notturna”, la figura ritmica che faccia pensare a “corsa” o “inseguimento”, l’impasto di rumori e note che evochi “spazio”, “futuro”, “allarme”.

In questo senso, la giornata di lavoro di un Boneschi o di un Umiliani somiglia più a quella di un tecnico di laboratorio che a quella del compositore romantico. C’è un foglio di chiamata – una lista di tracce da consegnare, a volte con indicazioni d’uso abbastanza precise, altre volte affidate alla competenza tacita del musicista – e c’è un tempo limitato per trovare, per ciascuna, l’incastro giusto di pattern, timbri, dinamiche. Il gesto creativo non precede la tecnologia, ma la attraversa: spesso una soluzione nasce da un errore, da un feedback inatteso, da una saturazione di nastro, da una modulazione portata un po’ oltre il “buon gusto”. La fabbrica del suono è anche fabbrica dell’imprevisto; e la library, con la sua esigenza di varietà e di prontezza, offre un contesto in cui questi imprevisti non vengono espunti, ma incorporati come caratteri distintivi di un brano, come firme nascoste.

Se si guarda alla grana di molte tracce elettroniche di quel periodo, un elemento ricorrente è la micro‑forma: due, tre minuti al massimo, spesso meno. Questo formato, imposto in primo luogo da esigenze d’uso (la musica deve poter essere facilmente montata, tagliata, sovrapposta a dialoghi e rumori di scena), produce un modo particolare di pensare il tempo musicale. Non c’è sviluppo tematico nel senso classico, non c’è esposizione‑sviluppo‑ripresa, ma piuttosto l’istituzione di una figura – ritmica, timbrica, armonica – e la sua esplorazione concentrata. Una cellula, un pattern, un ostinato: intorno a questo nucleo minimo lo studio lavora come lente di ingrandimento e come dispositivo di variazione. Il divenire del brano è, spesso, il divenire della sua saturazione timbrica, non della sua forma sintattica.

Qui la dimensione “fabbrica” si intreccia con quella che si potrebbe chiamare una micro‑fenomenologia del gesto. Il compositore registra una sequenza, la riascolta, interviene sui livelli, aggiunge un’eco, sposta un accento, filtra una porzione di spettro; ogni decisione è il risultato di una serie di feedback immediati fra corpo, macchina, ascolto. La library, costringendo a ripetere questo processo decine di volte per sessione, istituzionalizza una forma di sperimentazione rapida, quasi iterativa, che non ha il tempo di cristallizzarsi in manifesto, ma che accumula – nel catalogo – una quantità impressionante di soluzioni locali. Ogni brano è un esperimento riuscito quel tanto che basta per essere “usabile”: il fatto che oggi li si riascolti come opere in sé è, in un certo senso, un effetto retroattivo di questo regime produttivo.

È interessante, su questo punto, confrontare la posizione della library con quella dei coevi studi di musica elettronica legati a università o istituzioni radiofoniche. Là, l’accesso alle macchine è regolato da calendari, da progetti approvati, da percorsi didattici; qui, almeno in parte, la macchina è strumento di lavoro quotidiano, strumento di mestiere. Là, il compositore è chiamato a spiegare e giustificare la propria ricerca in termini teorici; qui, il criterio principale resta l’efficacia pratica – ma l’efficacia pratica, per chi maneggia quotidianamente sintetizzatori e nastri, diventa rapidamente anche raffinatezza idiomatica, sapere empirico su ciò che “funziona” e, spesso, su ciò che funziona proprio perché eccede la norma.

Questo regime di lavoro contribuisce anche a spiegare la specifica intensità con cui l’asse apollineo/dionisiaco attraversa la library elettronica. Sul versante apollineo, lo studio appare come luogo di controllo millimetrico: livelli, equalizzazioni, panning, sincronizzazioni; il compositore è, prima di tutto, colui che misura e ordina. Sul versante dionisiaco, però, la stessa macchina che permette il controllo apre continuamente brecce: un delay che sfugge, un oscillatore che sfarfalla, un rumore che entra nel microfono e viene tenuto anziché eliminato. Laddove la musica d’avanguardia istituzionale tende a tematizzare questi eventi come oggetto d’analisi, nella library essi sopravvivono come dettagli: piccole eccentricità che rendono un brano più “vivo”, più adatto a suggerire, a creare un alone.

In questa prospettiva, parlare di fabbrica del suono non significa ridurre la library a prodotto di serie, ma riconoscere che è proprio la serialità a generare, per attrito, zone di libertà. Ogni nuovo brano è insieme ripetizione di un gesto professionale e possibilità di deviazione; ogni sessione di studio è al tempo stesso routine e apertura a qualcosa che non era previsto. La condizione tecnica e industriale – essere al servizio di immagini non ancora girate o già montate – diventa così la forma storica concreta in cui si dà, per questi musicisti, la possibilità di pensare il suono come materia plastica, non più subordinata al testo o al tema melodico, ma autonoma nella sua capacità di costruire mondi. In questo senso, la library è una fabbrica che produce, spesso suo malgrado, non solo pezzi di repertorio, ma anche frammenti di pensiero sonoro.

 

4. Giampiero Boneschi e le micrologie dell’elettronico

Fra le molte figure che popolano la costellazione della library italiana, Giampiero Boneschi occupa una posizione paradigmatica: non tanto perché sia “più importante” di altri, quanto perché la sua traiettoria incrocia in modo particolarmente netto i tre poli che qui interessano – jazz, televisione, elettronica di catalogo. Formatasi in un contesto di musica leggera e orchestrale, la sua scrittura assorbe rapidamente, a cavallo fra anni Sessanta e Settanta, le possibilità offerte dai nuovi strumenti elettronici, facendone non un semplice colore, ma il vero e proprio motore di una serie di esperimenti distribuiti in decine di LP di library. Il fatto che una parte significativa di questa produzione sia confluita nei cicli A New Sensation in Sound e in raccolte come Electronic Sound consente oggi di leggere quell’attività non come dispersione occasionale, ma come progetto implicito.

​

La serie A New Sensation in Sound, pubblicata da CAM nei primi anni Settanta, è esemplare della logica catalografica: ogni volume reca in copertina un numero, un titolo generico che allude a “nuove sensazioni”, e all’interno una sequenza di brani brevi, accuratamente schedati per durata e atmosfera. Guardata di insieme, questa serie appare come un atlante delle possibilità elettroniche ed elettro‑acustiche che un singolo compositore poteva esplorare in quel contesto: dai pezzi più marcatamente ritmici, sospesi fra beat residuo e funk sintetico, a miniature quasi astratte, costruite su pattern di rumore filtrato, fino a brani che sembrano studi su singole famiglie timbriche (archi sintetici, fiati simulati, percussioni elettroniche). Sentendo volume dopo volume, si ha la sensazione di assistere a un processo di esplorazione sistematica: non una serie di “idee” destinate a evolvere in opere maggiori, ma una costellazione di soluzioni locali che trovano, proprio nella brevità e nella destinazione d’uso, la propria compiutezza.

​

In questo quadro, la raccolta Giampiero Boneschi’s Electronic Sound (riproposta integralmente in anni recenti) funziona come una sorta di condensato metonimico. Non si tratta di una compilation “best of” nel senso canonico, ma di una selezione che rende evidente quanto la sua library elettronica lavori su quella micro‑scala che qui è stata chiamata micrologia dell’elettronico: brani spesso sotto i tre minuti, costruiti attorno a un’idea timbrica o ritmica dominante, alla quale tutto il resto si subordina. L’elettronico, in questo senso, non è tanto un “genere” quanto un regime di priorità: ciò che conta è la figura sonora in quanto tale, il modo in cui il suono si presenta, insiste, muta, più che la progressione armonica o la melodia identificabile.

​

Prendiamo, per esempio, un brano come Moog’s Bolero, che già nel titolo espone il gioco ironico fra citazione colta e strumentazione contemporanea. Il riferimento al bolero rimanda a un archetipo di ripetizione accumulativa: una cellula ritmica che si mantiene costante mentre il tessuto orchestrale si infittisce. Boneschi ne trattiene il principio strutturale – la pulsazione ostinata, il crescendo per addizione – ma lo traspone in un ambiente sonoro interamente sintetico. Il pattern di base, affidato al Moog, non evolve tematicamente: ciò che muta è la qualità del timbro, la sua saturazione, la sua collocazione nello spazio stereo. Il “crescendo” avviene per densificazione di frequenze e di interferenze, più che per ingresso di nuovi temi; ciò che in Ravel era orchestrazione qui diventa manipolazione di parametri elettronici. L’effetto è duplice: da un lato, l’ordine quasi meccanico della pulsazione (apollineo), dall’altro la sensazione che qualcosa, nel timbro, sfugga al controllo, come se lo strumento stesso avesse una propria volontà di deformazione (dionisiaco).

Un altro esempio, come Engine and Tools, mostra un versante diverso della stessa logica. Qui l’idea generatrice sembra essere la traduzione in suono di un immaginario industriale: motori, ingranaggi, utensili. La costruzione del brano procede, verosimilmente, a partire da un pattern ritmico che imita il passo di una macchina ripetitiva; su questa base vengono innestati rumori trattati, colpi secchi di percussioni elettroniche, glissandi che evocano il fischio di valvole e pistoni. Di nuovo, il brano non “sviluppa” un tema, ma varia continuamente il rapporto fra fondo e figura: a tratti emerge una cellula quasi melodica, subito riassorbita dal rumore; a tratti il rumore stesso diventa figura, isolato e messo in primo piano. L’ordine del motore – il ritmo regolare – convive con l’eccesso del suo stesso rumore, che eccede la funzione illustrativa e si impone come presenza fisiologica.

Si potrebbe continuare con Swinging on a Moog e altri brani in cui Boneschi sperimenta la sovrapposizione fra idiomi jazzistici e timbri elettronici. Qui l’elemento “swing” non è tanto nella struttura ritmica, spesso resa più rigida dalla programmazione, quanto nel trattamento dei suoni: micro‑sfasamenti, leggere oscillazioni di pitch, uso di modulazioni che danno al Moog una sorta di “voce” instabile. È come se l’idioma jazzistico – storicamente associato all’improvvisazione, alla fluttuazione – si trasferisse dal livello della linea melodica a quello della micro‑variazione timbrica: non più solo note che oscillano rispetto a un tempo di base, ma timbri che oscillano rispetto a un centro percettivo. In questo senso, il jazz di Boneschi non è “riprodotto” ma interiorizzato nella macchina, che ne assorbe la tensione fra griglia e deviazione.

Ciò che emerge, guardando trasversalmente a questi esempi, è che la micrologia elettronica di Boneschi lavora su almeno tre assi simultanei. Primo: l’asse della funzione, che impone brevità, chiarezza, riconoscibilità. Ogni brano deve poter essere usato, e dunque deve “dire” qualcosa in modo immediato: tensione, tecnologia, leggerezza, ironia. Secondo: l’asse della sperimentazione timbrica, che spinge a testare il comportamento del Moog, degli effetti, delle combinazioni fra strumenti acustici ed elettronici, spesso oltre la soglia della neutralità. Terzo: l’asse della citazione e del gioco intertestuale, che fa entrare nel laboratorio di library frammenti di storia musicale (il bolero, il jazz, la musica “industriale”) trattati con una leggerezza che è essa stessa una forma di lucidità critica.

Questa triplice articolazione spiega anche perché la produzione library di Boneschi si presta così bene a una lettura lungo l’asse apollineo/dionisiaco. L’apollineo è, qui, il complesso di vincoli che definisce il campo: il minutaggio, la tassonomia di catalogo, la chiarezza di funzione, la misura tecnica del lavoro in studio. Il dionisiaco è ciò che accade quando il suono prende il sopravvento sul compito, quando il timbro diventa protagonista e trascina con sé l’ascolto oltre la pura illustrazione, verso una dimensione quasi tattile, corporea, a tratti persino comica nel suo eccedere la misura. La grandezza discreta di Boneschi, in questo contesto, sta nell’avere abitato quello spazio liminare senza trasformarlo in manifesto, lasciando che fosse il catalogo – questa serie di LP dal titolo impersonale – a custodire la traccia di una delle più sottili esperienze elettroniche del secondo Novecento italiano.

 

5. Piero Umiliani/Moggi: fantascienza e laboratorio

Se Boneschi incarna la figura del tecnico‑compositore che piega l’apparato televisivo alla propria curiosità elettronica, Piero Umiliani – e il suo alias Moggi – rappresenta il caso di un autore che fa dello studio stesso il centro di una mitologia privata. La traiettoria che lo porta dal jazz (session con Chet Baker, colonne sonore “tradizionali”) al lavoro intensivo per cinema e tv è nota, ma ciò che qui interessa è il modo in cui, alla fine degli anni Sessanta, l’apertura del Sound Work Shop gli consente di riconfigurare radicalmente il proprio rapporto con il suono. Lo studio non è più soltanto luogo di registrazione, ma strumento compositivo a pieno titolo: una macchina complessa in cui sintetizzatori, organi, sezione ritmica e nastro magnetico diventano le parti mobili di un unico dispositivo.

​

In questo senso, l’attività di Umiliani per la library va letta in continuità con quella per il cinema, non come comparto separato. Le stesse competenze che gli permettono di costruire paesaggi sonori per film di genere – dal poliziottesco all’erotico – vengono impiegate per creare repertori astratti, raccolti poi in collane tematiche o in album che, solo a posteriori, appaiono come opere coerenti. È il caso di Tra scienza e fantascienza, spesso definito, non senza ragione, “futuristic jam”: un disco che nasce nel contesto della musica di servizio, ma che eccede immediatamente quel perimetro, presentandosi come un vero e proprio laboratorio di immaginazione sonora sui temi del futuro, dello spazio, dell’ignoto tecnologico.

​

Ciò che colpisce, ascoltandolo oggi, non è tanto l’uso del sintetizzatore in sé – condiviso con molti coevi – quanto la specifica articolazione fra pattern e atmosfera. Lungi dal limitarsi a evocare genericamente lo “spazio” con qualche effetto di eco e qualche scala esatonale, Umiliani costruisce brani che funzionano come piccoli mondi coerenti: groove ciclici, spesso affidati a bassi elettrici e batterie asciutte, sopra i quali si dispongono strati di tastiere, effetti, rumori, in un equilibrio instabile fra ripetizione e sorpresa. È un futurismo di seconda generazione, consapevole del proprio essere già “immaginario” mediatico più che progetto storico, e proprio per questo capace di giocare in modo sofisticato con gli stereotipi del genere.

In brani come Danza galattica (il titolo è qui emblematico), la dimensione coreutica è inseparabile da quella cosmica. Non c’è “spazio” senza corpo che si muove: il pattern ritmico è costruito in modo da suggerire un andamento quasi funk, ma costantemente spiazzato da accenti spostati, da figure di batteria che introducono micro‑sincopi, da linee di basso che disegnano orbite più che semplici giri tonali. Su questo basamento, i sintetizzatori non espongono temi compiuti, ma frammenti melodici che entrano ed escono dal campo, come se fossero segnali captati a tratti da una radio in viaggio. L’effetto è quello di una danza sospesa, che non esplode mai davvero nella liberazione dionisiaca, ma non resta nemmeno confinata nella pura misura: un equilibrio instabile che è, in filigrana, una riflessione sul modo in cui il corpo viene pensato nella fantascienza – controllato, monitorato, e tuttavia sempre in eccesso rispetto ai dispositivi che lo governano.

Altri brani del disco lavorano su polarità differenti, ma con analoga finezza. Ci sono pezzi che sfruttano arpeggi di tastiere elettriche per costruire una sorta di “acqua” sonora, continuo fluire su cui si innestano eventi puntiformi (colpi di percussione preparata, rumori trattati, brevi figure di fiati sintetici). In questi casi il riferimento non è tanto alla fantascienza cinematografica quanto a una dimensione quasi etnografica immaginaria: ambienti sonori di pianeti inesistenti, rituali di popolazioni aliene, in cui la distinzione fra naturale e tecnologico è sospesa. Umiliani non descrive lo spazio, ma lo abita simbolicamente, trasformando lo studio in una camera di simulazione: ogni brano è il risultato di una serie di prove, di overdub, di sottrazioni, fino a raggiungere una densità che resta, però, sorprendentemente leggera all’ascolto.

La forza di Tra scienza e fantascienza sta anche nella sua ambiguità di collocazione. Da un lato, la sua struttura lo rende perfettamente compatibile con l’uso library: brani brevi, character fortemente delineati, titoli che segnalano funzioni e atmosfere potenziali. Dall’altro, la coerenza timbrica e tematica lo avvicina al formato album d’autore, tanto che le ristampe contemporanee lo presentano come un’opera compiuta, destinata all’ascolto concentrato. Questa doppia natura – repertorio e concept – è uno dei punti in cui l’apollineo e il dionisiaco si incrociano più audacemente: l’ordine imposto dal catalogo coincide, quasi per caso, con un disegno estetico che lo eccede.

​

Se si allarga lo sguardo oltre Tra scienza e fantascienza, la figura di Umiliani appare ancora più complessa. I box come Library Music – Volume 1 mostrano un autore capace di declinare la stessa competenza di sound design in direzioni meno spettacolari, ma non meno significative: brani pensati per descrivere “problemi d’oggi”, situazioni urbane, contesti industriali, in cui l’elettronica convive con sezione ritmica e fiati, creando ibridi fra jazz elettrico, funk di maniera e atmosfere quasi documentaristiche. In questi casi, il laboratorio fantascientifico lascia il posto a una sorta di laboratorio sociologico: la musica deve suggerire traffico, burocrazia, tensioni metropolitane, e lo fa attraverso pattern ripetitivi, linee di basso nervose, timbri metallici che rimandano a macchinari, telefoni, tastiere.

​

Dal punto di vista dell’asse apollineo/dionisiaco, Umiliani occupa una regione peculiare. L’apollineo è evidente nella capacità di organizzare il materiale, di costruire forme nette, di rendere sempre leggibile il profilo di un brano anche quando la sua materia è complessa: nulla è mai caotico, tutto è sottoposto a un lavoro di cesello che rivela un orecchio formidabile per l’equilibrio. Il dionisiaco emerge invece nel modo in cui certi groove si ostinano, in cui certi delay vengono spinti oltre il necessario, in cui certi cluster di sintetizzatore saturano lo spazio proprio nel punto in cui, funzionalmente, basterebbe un mero riempimento. È come se, dentro la griglia della musica di servizio, si aprissero a tratti delle fenditure in cui il suono si lascia andare a una forma di godimento fine a sé stesso, irriducibile alla logica della “scena” da commentare.

​

In definitiva, la figura di Umiliani/Moggi permette di cogliere un altro aspetto della library elettronica italiana: la possibilità che un autore, pur lavorando dentro un sistema rigidamente funzionalizzato, riesca a costruirsi una sorta di auto‑mitologia sonora, riconoscibile al di là dei singoli usi. Il Sound Work Shop, con le sue macchine, i suoi nastri, le sue session interminabili, è il luogo fisico in cui questa mitologia prende forma; i dischi di library – con le loro copertine spesso anonime, i loro codici, le loro note minimali – sono gli archivi in cui quella mitologia resta depositata, in attesa di essere riascoltata come ciò che, di fatto, è: una delle più articolate riflessioni musicali italiane sul rapporto fra tecnologia, immaginario e corpo nella seconda metà del Novecento.

 

6. Giuliano Sorgini: selva, bestiario, perturbante

Se Boneschi e Umiliani proiettano l’elettronica library verso l’immaginario della città e del futuro tecnologico, Giuliano Sorgini ne esplora il versante opposto: quello di una natura insieme arcaica e artificiale, dove la “giungla” è al tempo stesso luogo geografico, metafora psichica e costruzione di studio. La sua traiettoria discografica, rimasta a lungo in ombra e riemersa grazie a ristampe specializzate, si situa ai margini del sistema: lavora per sonorizzazioni televisive, documentari, film di genere, e proprio in questa posizione laterale trova lo spazio per sviluppare una ricerca timbrica che, oggi, appare come una delle più radicali del panorama italiano.

​

Dischi come Occulto e Africa Oscura costituiscono un dittico ideale di questa esplorazione. Il primo insiste sul registro del mistero, della tensione sotterranea, dell’“esoterico” inteso non come folklore di superficie, ma come densità di atmosfere opache: percussioni secche, bassi profondi, rumori trattati, frammenti vocali trasformati in puro respiro o lamento. Il secondo lavora esplicitamente su un immaginario “africano”, ma lo fa in modo anfibio: da un lato, ricorre a pattern percussivi e timbri che rimandano all’idea occidentale di tribalità; dall’altro, li incastra in strutture armoniche e in trattamenti elettronici che ne tradiscono la natura costruita, il carattere di selva artificiale. L’“Africa” evocata da Sorgini non coincide con nessun luogo reale, è uno spazio mentale, un altrove che serve a esternare una dimensione di selvatico che il lessico urbano della fantascienza non può contenere.

​

Un brano come Oasi nella giungla rende bene questa ambivalenza. L’avvio è dominato da un pattern di percussioni che, pur richiamando vagamente idiomi extra‑europei, è costruito con rigore quasi meccanico: pochi timbri, poche altezze, una pulsazione regolare su cui si innestano contrappunti sincopati. Potrebbe essere, in astratto, una base per una sequenza di documentario naturalistico. Ma già dopo pochi secondi il paesaggio sonoro si infittisce: entrano linee di basso scure, cromatismi discendenti che insinuano inquietudine; si affacciano rumori di fronde, versi animali, fischi lontani, la cui origine è difficile stabilire – field recording, effetti di libreria, manipolazioni di suoni sintetici? L’effetto complessivo non è quello di un semplice “quadro” esotico, ma di un ambiente instabile, che sembra respirare.

​

Sul piano formale, Oasi nella giungla esemplifica la logica sorginiana della tensione differita. Il brano costruisce progressivamente un accumulo di elementi – percussioni, basso, rumori, frammenti melodici – che suggerirebbe una qualche esplosione risolutiva, un climax. Ma il climax non arriva: al suo posto si ha una serie di micro‑variazioni, piccoli sfasamenti, ingressi e uscite di dettagli che modificano continuamente la percezione del quadro senza mai chiuderlo. È come camminare in una foresta in cui, a ogni passo, cambia qualcosa nella disposizione delle ombre, senza che si apra mai una radura. La selva non è solo tema, è forma.

Questa selva formale è anche un bestiario sonoro. Uno degli aspetti più caratteristici del lavoro di Sorgini è l’uso della voce e dei suoni “animali”. In Occulto ricorrono spesso vocalizzi non verbali, sospiri, sussurri, grida lontane, che vengono trattati come materiale strumentale: filtrati, ripetuti, stratificati. Negli album più esplicitamente “africani”, i versi di animali – reali o simulati – costituiscono un livello ulteriore del paesaggio: a volte integrati nella pulsazione, a volte in contrasto con essa. Questa proliferazione di presenze non umane produce un effetto perturbante in senso freudiano: ciò che dovrebbe essere esterno, naturale, si insinua nello spazio domestico dell’ascolto attraverso la mediazione tecnologica, restituendo il non‑umano come parte della nostra stessa psiche sonora.

​

Dal punto di vista dell’asse apollineo/dionisiaco, Sorgini sembra spostare l’equilibrio più decisamente verso il secondo polo, ma senza rinunciare a una forte disciplina strutturale. L’apollineo è nella gestione millimetrica del mix, nell’uso di pattern ripetitivi che garantiscono coesione, nella capacità di costruire archi formali anche entro durate relativamente brevi. Il dionisiaco abita la scelta stessa dei materiali: il ricorso sistematico a suoni che eccedono il linguaggio – grida, versi, rumori di corpi e di oggetti – e il modo in cui questi materiali vengono fatti circolare nel brano, aggirando le consuete gerarchie fra “figura” e “sfondo”. In molte tracce, l’elemento più disturbante non è ciò che si trova in primo piano, ma qualcosa che si muove ai margini del campo stereo, una presenza che si intuisce più che sentirsi chiaramente: il dionisiaco come ciò che si insinua in controluce.

​

Rispetto a Boneschi e Umiliani, Sorgini radicalizza anche il rapporto con la destinazione d’uso. I suoi brani sono, evidentemente, utilizzabili come sonorizzazioni per documentari, film, servizi tv – e così in parte sono stati usati. Ma ascoltati oggi, spesso in edizioni che ne fanno emergere sequenze originariamente disperse, rivelano una coerenza quasi narrativa che eccede la frammentarietà del contesto. La “forestificazione” del suono, per usare una metafora, non è solo un modo per illustrare delle immagini naturali, ma una strategia per disarticolare le coordinate percettive abituali dell’ascoltatore urbano: il tempo lineare, la centralità della melodia, la distinzione fra musica e rumore.

​

In questa prospettiva, la selva di Sorgini appare come una risposta obliqua alla modernità mediale italiana. Là dove altri compositori di library hanno scelto di tematizzare la città, la tecnologia, il futuro, egli costruisce uno spazio altro in cui il dionisiaco non è più legato alla macchina ma al suo rovescio immaginario: una natura che, paradossalmente, esiste solo nello studio, solo come prodotto di manipolazione elettronica. È una natura senza innocenza, già filtrata dal desiderio e dalla paura, e proprio per questo profondamente contemporanea.

 

7. Avanguardia mascherata e archivi del possibile

Collocare Boneschi, Umiliani, Sorgini entro la cartografia delle musiche elettroniche del secondo Novecento significa anche interrogare il loro rapporto con ciò che, nelle storie “ufficiali”, viene chiamato avanguardia. Da un lato, i loro strumenti e le loro tecniche – sintetizzatori, manipolazioni su nastro, uso dello studio come macchina compositiva – non sono sostanzialmente diversi da quelli che popolano gli studi universitari, i centri RAI, i festival specializzati; dall’altro, il circuito in cui si muovono è quasi opposto: non quello delle istituzioni concertistiche, ma quello dei cataloghi industriali, delle sonorizzazioni, della televisione. Questa scissione produce un effetto curioso: la library elettronica italiana è, di fatto, una forma di avanguardia, ma un’avanguardia senza manifesti, senza testi programmatici, senza l’apparato discorsivo che solitamente accompagna la “nuova musica”.

​

L’assenza di manifesto non implica assenza di progetto. Al contrario, la serialità dei cataloghi, la necessità di sperimentare continuamente nuove soluzioni timbriche e formali in formati brevi e funzionali, costituiscono un programma implicito che, a posteriori, appare di una coerenza sorprendente. Se si sfogliano le schede di un catalogo come CAM, o le raccolte tematiche di altri editori, si nota come gli anni fra il 1968 e il 1980 vedano un progressivo addensarsi di voci dedicate all’elettronico, al “futuristico”, al “tecnologico”, allo “spazio”, all’“industriale” – spesso con lo stesso manipolo di compositori ricorrenti dietro sigle diverse. È come se, nel giro di poco più di un decennio, la library avesse assorbito e redistribuito in forma capillare un intero vocabolario sonoro che, nei contesti alti, veniva tematizzato come problema estetico e politico.

​

Il fatto che questa avanguardia sia mascherata – travestita da musica di servizio – ne condiziona profondamente la ricezione e la memoria. Per decenni, questi dischi circolano quasi esclusivamente come strumenti di lavoro, chiusi negli archivi di emittenti, case di produzione, studi di montaggio: oggetti eminentemente funzionali, più vicini a una bobina di pellicola che a un LP destinato al consumo domestico. Quando, a partire dagli anni Novanta e poi con maggiore intensità negli anni Duemila, i collezionisti di vinili, i dj, gli storici dei media cominciano a interessarsene, il loro statuto muta: diventano frammenti di un passato sonoro riscoperto, testimonianze di un “altro” modernismo italiano, più laterale ma non meno incisivo.

​

 Questa trasformazione è stata descritta, nel dibattito internazionale, in termini di afterlife della library: i brani vengono estratti dal loro contesto, ripubblicati in selezioni, campionati in produzioni contemporanee, discussi in articoli che ne sottolineano la “drammaticità”, la “stranezza”, l’appeal cinematografico. Ma ridurre l’avanguardia mascherata della library alla sua fortuna postuma rischia di oscurare il punto decisivo: la condizione archiviale dei materiali non è un incidente, è parte integrante della loro forma storica. Il catalogo library non è un semplice deposito inerte; è un dispositivo che presuppone, fin dall’inizio, una logica di riuso, di ricombinazione, di montaggio. Ogni brano nasce per essere potenzialmente replicato in contesti diversi, sincronizzato a immagini imprevedibili: questa vocazione al possibile è inscritta nella sua struttura.

​

Si può allora parlare della library come di un archivio del possibile. Non soltanto perché i brani, nel loro essere destinati a immagini che possono anche non arrivare mai, rappresentano scenari latenti; ma perché la loro organizzazione catalografica, la tassonomia per “moods”, “situazioni”, “ambiences”, li colloca in un regime ontologico diverso da quello della canzone o dell’opera: non più opere chiuse, ma moduli aperti, pronti a essere attivati. In questo senso, l’avanguardia mascherata della library non consiste tanto nell’introdurre suoni “nuovi” quanto nel ridefinire il rapporto fra suono e contesto, fra composizione e uso. Boneschi, Umiliani, Sorgini pensano il suono sapendo che sarà montato, parlato sopra, frammentato: la loro scrittura incorpora fin dall’inizio questa destinazione montabile, trasformando la modulazione, la ripetizione, l’ostinato in dispositivi di resilienza.

​

È proprio questa dimensione modulare a rendere oggi così poroso il confine fra library storica e pratiche contemporanee del campionamento. Non è un caso che molti brani italiani degli anni Settanta siano stati risignificati in produzioni hip‑hop, elettroniche, cinematiche: ciò che per i cataloghi era un cue per immagini televisive diventa un loop per un beat, un frammento per una traccia ambient, un hook per un pezzo pop alternativo. Il gesto del produttore contemporaneo – isolare due battute, filtrare, ripetere – rispecchia, in scala diversa, quello del montatore d’epoca: la library era già pensata come materiale a perdere e a riprendere, e per questo si presta con particolare docilità alla logica del sample.

​

Da questo punto di vista, la distanza fra avanguardia istituzionale e avanguardia mascherata si restringe ulteriormente. Se i centri di ricerca elettroacustica hanno spesso rivendicato la centralità del laboratorio come spazio di sperimentazione, la library ha sviluppato una forma di laboratorio diffuso, meno visibile ma forse più incisivo sul piano delle pratiche d’ascolto: è lì che milioni di spettatori hanno imparato, senza saperlo, a riconoscere certe sonorità elettroniche come segnali di tensione, di mistero, di futuro, ben prima che queste entrassero nel repertorio della canzone o della musica “colta”. L’archivio del possibile ha lavorato sotterraneamente sulla soglia dell’orecchio collettivo.

​

Leggere Boneschi, Umiliani, Sorgini come nodi di questa avanguardia mascherata significa, allora, rifiutare la tentazione del culto individuale – il “genio nascosto” riscoperto – per restituire loro la densità di una posizione strutturale. Essi sono, sì, autori con un lessico riconoscibile; ma sono anche operatori di un sistema che ha permesso all’Italia di articolare una propria lingua elettronica dentro e attraverso i media generalisti. È questa doppia appartenenza – al laboratorio personale e all’archivio istituzionale – a fare della library uno dei luoghi più fertili per ripensare oggi le categorie stesse di avanguardia e di popolare.

 

8.Apollineo e dionisiaco nel laboratorio sonoro

Applicare l’asse apollineo/dionisiaco alla library elettronica italiana significa, prima di tutto, sottrarlo alla sua vulgata moralistica – ordine contro caos, luce contro notte – per restituirlo alla sua funzione originaria: descrivere una tensione interna alla forma estetica, non un conflitto etico esterno all’opera. Nella Nascita della tragedia, l’apollineo è la forza che dà contorno, misura, illusione di individualità; il dionisiaco è quella che dissolve le forme, precipitando il soggetto in un’esperienza di eccedenza, di disidentificazione, di contatto con un fondo indifferenziato. Traslato sul terreno della library, questo dualismo non si gioca fra “buona” musica di servizio e “cattiva” musica sperimentale, ma fra due logiche che coabitano lo stesso dispositivo: da un lato la tassonomia, la standardizzazione, il minutaggio; dall’altro la spinta del suono a eccedere il compito, a farsi presenza autonoma, quasi corporea.

​

Sul versante apollineo, la library appare come l’incarnazione sonora di una razionalità mediale. Ogni brano è misurato, schedato, inserito in un sistema di codici che ne definiscono l’uso possibile: durata, tempo, tempo metrico, “mood”, contesti suggeriti (“crime”, “science”, “industrial”, “reportage”). L’immaginario è segmentato in categorie, e il suono deve aderire a queste categorie con sufficiente precisione da risultare riconoscibile e fungibile. In questo senso, il compositore è un tecnico apollineo: deve disegnare forme nette, evitare l’equivoco, garantire che un brano “da inseguimento” non suoni come un “paesaggio romantico”. Lo studio stesso, con i suoi metri, i suoi livelli, i suoi grafici di frequenze, è lo spazio in cui questa misura si esercita: si controllano i picchi, si bilanciano le panoramiche, si ottimizzano le dinamiche per un uso televisivo o cinematografico che esige chiarezza.

​

Eppure, proprio dentro questa gabbia apollinea, il dionisiaco lavora senza sosta. Prendiamo Boneschi: la sua ossessione per il timbro, per la manipolazione del Moog, per gli effetti di saturazione e di modulazione, introduce in brani formalmente “puliti” una quantità di micro‑eventi che sfuggono alla pura funzione illustrativa. In Moog’s Bolero, la pulsazione è rigorosa, ma il suono che la porta è continuamente sul punto di deformarsi, di strabordare: l’oscillatore non è mai perfettamente stabile, il filtro viene spinto a ridosso del limite, il riverbero amplifica l’impressione di traboccamento. L’ascoltatore è chiamato, suo malgrado, a farsi carico di questa eccedenza: non si limita a “riconoscere” un bolero tecnologico, ma è coinvolto in un’esperienza sensoriale che ha qualcosa di ipnotico, quasi trance‑like.

​

Nel caso di Umiliani, il dionisiaco prende spesso la forma del groove. In Tra scienza e fantascienza, molti brani costruiscono un equilibrio impeccabile fra chiarezza formale e insistito piacere del pattern: linee di basso che “tirano” il corpo, batterie asciutte ma irresistibilmente cicliche, figure di tastiera che si ripetono oltre il necessario per suggerire una situazione. L’apollineo vorrebbe un uso controllato della ripetizione – quanto basta per fissare un mood – ma il dionisiaco spinge perché quella ripetizione diventi fine a sé stessa, si trasformi in campo di godimento autonomo. È la stessa logica del dancefloor, traslata in laboratorio: il brano nasce per accompagnare immagini di navicelle e macchinari, ma la sua struttura suggerisce un corpo che balla, anche in assenza di immagini. Qui la musica di servizio si rovescia in musica di desiderio.

​

Con Sorgini, infine, il dionisiaco emerge nella scelta di materiali che destabilizzano lo stesso concetto di “scena”. In Oasi nella giungla o in Occulto, non si ha più a che fare con semplici caratterizzazioni ambientali, ma con vere e proprie invasioni del non‑umano: versi, grida, rumori di corpi e di natura che non si lasciano ridurre a sfondo. Il brano resta formalmente controllato – pattern, mix, architettura globale – ma ciò che lo abita è una molteplicità di presenze che minaccia continuamente di sfondare il quadro. L’apollineo è nella cornice; il dionisiaco, in questo caso, è ciò che la cornice fatica a contenere. Si produce così un perturbante sistematico: lo stesso dispositivo che dovrebbe garantire ordine (la library come codice per immagini) diventa veicolo di un disordine sensoriale, di una sovrabbondanza di vita sonora.

​

Questa dialettica non è un accidente, ma la struttura stessa del laboratorio library. Il compositore sa che deve produrre forme riconoscibili, ma sa anche che il materiale con cui lavora – sintesi, nastro, effetti – tende continuamente a sfuggire alle categorie. Ogni loop può diventare trance, ogni rumore può spostarsi dal ruolo di dettaglio a quello di protagonista, ogni eco può trasformare una figura stabile in qualcosa di oscillante. L’apollineo e il dionisiaco non sono due stati separati del sistema, ma due forze che agiscono simultaneamente: l’una costruisce la griglia, l’altra ne mette alla prova i limiti.

Non è difficile, a questo punto, intravedere una ricaduta più ampia. La library elettronica italiana non è solo il luogo in cui queste tensioni si giocano a livello compositivo; è anche uno dei canali attraverso cui esse si depositano nell’orecchio collettivo. Ogni volta che un telespettatore degli anni Settanta ha ascoltato, senza farci troppo caso, un sottofondo “spaziale”, “industriale”, “tribale”, ha fatto esperienza – in forma attenuata, ma non per questo irrilevante – di questa dialettica: un ordine di superficie (il riconoscimento della situazione) e un brivido sotterraneo (l’attrazione per il timbro, per il ritmo, per il rumore). L’avanguardia mascherata di cui si è detto trova qui il suo correlato percettivo: una educazione al dionisiaco che passa attraverso dispositivi apollinei.

​

In tal senso, leggere Boneschi, Umiliani, Sorgini attraverso la lente apollineo/dionisiaco non è un gioco di erudizione comparata, ma un modo per far emergere la densità filosofica di una pratica apparentemente “minore”. Questi compositori lavorano in un regime di vincolo che esige forma, misura, funzione; ma è proprio dentro quel regime che il suono, come tale, insiste nel voler eccedere, nell’aprire varchi verso stati di percezione che il discorso ufficiale sulla musica italiana – centrato su opera, canzone, avanguardia istituzionale – ha a lungo trascurato.

 

9. Politiche dell’ascolto e memoria mediale

Se la library elettronica italiana è, sotto molti aspetti, una “avanguardia mascherata”, il luogo in cui questa maschera opera con maggiore efficacia è l’ascolto quotidiano. Le tracce di Boneschi, Umiliani, Sorgini non nascono per essere contemplate in silenzio reverenziale, ma per vivere come sottofondo: in un servizio del telegiornale, in un documentario pomeridiano, in un telefilm di seconda serata, in una pubblicità di pochi secondi. L’ascoltatore tipico non sa di star ascoltando library, non conosce il nome del compositore, spesso non saprebbe nemmeno dire, a posteriori, quale musica abbia accompagnato quella scena. E tuttavia, nel tempo, questo ascolto distratto sedimenta: certi timbri, certe figure ritmiche, certi impasti armonici diventano segnali condivisi di “tensione”, “mistero”, “modernità”, “giungla”, contribuendo a costruire una grammatica emotiva collettiva.

​

In questo senso, la library lavora soprattutto nella zona grigia fra attenzione e disattenzione. Non è la musica “in primo piano” della canzone – che si ascolta, si memorizza, si canticchia – né la musica “di seconda” del concerto colto, che esige un ascolto concentrato; è una musica che sta al margine del campo percettivo, pronta a emergere solo quando qualcosa, in essa, colpisce: una linea di basso particolarmente incisiva, un effetto elettronico inaspettato, un pattern di percussioni che si imprime nel corpo. L’industria mediale italiana degli anni Settanta e Ottanta ha fatto della library il proprio lessico sonoro implicito: i notiziari, le rubriche di attualità, i programmi di approfondimento, i film tv condividono spesso lo stesso repertorio, con l’effetto di creare una sorta di déjà‑entendu permanente, un’impressione di familiarità che si estende ben oltre i singoli format.

​

La trasformazione dei supporti – dalla pellicola al nastro, dal nastro al digitale, dal vinile al file – ha ulteriormente complicato queste politiche dell’ascolto. Le musiche di library, pensate per vivere in bacini chiusi (archivi RAI, cataloghi interni di case di produzione), sono state a lungo inaccessibili al pubblico; solo una parte minima circolava su LP destinati al mercato generalista. Con l’avvento di internet, dei blog di collezionisti, delle ristampe specializzate, di piattaforme di streaming dedicate, questo materiale ha iniziato a riemergere, ma in un contesto radicalmente mutato: non più come sottofondo televisivo, bensì come oggetto di ascolto intenzionale, spesso accompagnato da narrazioni che ne enfatizzano la rarità, la “stranezza”, la qualità di frammento di storia culturale da recuperare.

​

Questa riemersione ha generato un doppio movimento. Da un lato, ha permesso a una nuova generazione di ascoltatori di riconnettere ricordi sonori slegati, di dare nome e contesto a musiche che, forse, avevano già ascoltato da bambini o adolescenti senza poterne identificare la provenienza. Dall’altro, ha prodotto un nuovo strato di ascolto mediato, in cui la library non è più solo esperienza quotidiana ma anche oggetto di discorso specialistico: recensioni, podcast, mix tematici, saggi che ne discutono la genealogia, il rapporto con il cinema, la televisione, la pubblicità. In questa seconda vita, la stessa traccia può funzionare simultaneamente come feticcio collezionistico, come materiale per dj set, come case study accademico.

​

​

Le politiche dell’ascolto coinvolgono, in questo quadro, anche il modo in cui la library viene appropriata dalle pratiche contemporanee di produzione musicale. Lungi dall’essere un repertorio semplicemente “citato” per nostalgia, molte tracce italiane degli anni Settanta sono state campionate, isolate, filtrate, trasformate in loop all’interno di brani hip‑hop, elettronici, pop. Il gesto del produttore – scegliere quattro battute di un brano di Sorgini, rallentarle, caricarle di basse frequenze, sovrapporvi una batteria attuale – è una forma di ascolto in atto: un modo per far risuonare, nel presente, la latenza dionisiaca che quei brani portavano già in sé. Così, motivi nati per accompagnare sequenze di documentario su animali esotici diventano il cuore pulsante di tracce da club; frammenti di fantascienza televisiva si trasformano in tappeti di ambient contemporanea.

​

Infine, non va trascurato il ruolo che gli archivi istituzionali – fonoteche, mediateche, collezioni radiofoniche – stanno lentamente assumendo in questa ridefinizione della memoria mediale. Progetti di digitalizzazione e di apertura controllata di cataloghi storici consentono di immaginare, per i prossimi anni, una circolazione più ampia e consapevole della library, non solo come nostalgia vinilica ma come patrimonio comune, oggetto di studio e di riuso critico. In questo scenario, la questione non è semplicemente “salvare” brani rari, ma interrogare il modo in cui essi hanno contribuito – e possono ancora contribuire – a modellare le forme dell’ascolto collettivo: la soglia fra sfondo e figura, la percezione del tempo, il rapporto fra suono e immagine.

​

Che la library abbia operato principalmente in regime di ascolto distratto non la rende, paradossalmente, meno influente: al contrario, proprio la sua posizione periferica rispetto alla coscienza vigile ha permesso a certe configurazioni sonore di depositarsi in profondità, strutturando aspettative, associazioni, automatismi percettivi. Riascoltare oggi Boneschi, Umiliani, Sorgini in primo piano significa, in un certo senso, portare a consapevolezza ciò che, per lungo tempo, ha lavorato sotto traccia: un archivio di possibilità timbriche, ritmiche, emotive che ha accompagnato l’ingresso dell’Italia nell’era dei media di massa.

 

10. Per una critica laterale della musica italiana

Guardata da questa angolazione, la library elettronica italiana si impone come uno dei punti ciechi più significativi del racconto nazionale sulla musica del secondo Novecento. Il canone, così come è stato costruito da manuali, storie ufficiali, divulgazione, continua a ruotare attorno a tre poli: opera (come grande tradizione storica), canzone (come lingua affettiva del Paese), avanguardia istituzionale (come laboratorio riconosciuto del nuovo). Tutto ciò che non rientra in questi tre assi tende a restare periferico, relegato a nota a piè di pagina, quando non semplicemente rimosso. La library, e in particolare il suo versante elettronico, mette in crisi questa tripartizione: è musica che non è né scena né repertorio concertistico, e tuttavia è stata uno dei principali vettori attraverso cui l’Italia ha imparato ad ascoltare il moderno tecnologico.

​

Prendere sul serio Boneschi, Umiliani, Sorgini – non come eccezioni curiose ma come sintomi – implica una ristrutturazione del campo. Significa riconoscere che la modernità sonora non si è giocata solo nei festival di “nuova musica” o nelle canzoni d’autore, ma anche nei corridoi delle emittenti, negli studi di montaggio, nelle sale regia delle produzioni tv, dove cataloghi di library venivano sfogliati e brani scelti con la stessa naturalezza con cui si seleziona oggi un preset su una piattaforma digitale. È lì che il vocabolario elettronico, futuribile, “selvatico” di questi compositori ha iniziato a circolare in modo capillare, a sedimentarsi in forme di ascolto collettivo che la critica ha faticato a tematizzare proprio perché non erano riconducibili a figure autoriali forti.

​

Una critica laterale della musica italiana dovrebbe dunque spostare lo sguardo dalle opere alle infrastrutture: dai dischi celebrati alle serie di catalogo anonime, dai concerti alle pratiche di montaggio audiovisivo, dai grandi nomi ai lavoratori del suono che hanno popolato gli studi di registrazione e le fonoteche. In questo movimento, la library non è l’unico oggetto da recuperare, ma è un caso esemplare, per almeno tre motivi. Primo, perché obbliga a pensare la musica non come fine ma come mezzo – e tuttavia, come si è visto, un mezzo che sviluppa una propria autonomia eccedente. Secondo, perché mette in gioco in modo esplicito la questione della serialità e dell’archivio, così centrale per comprendere le forme culturali contemporanee. Terzo, perché incarna materialmente la tensione fra apollineo e dionisiaco: fra dispositivo di controllo e flusso sonoro che lo eccede.

​

Da questa prospettiva, il lavoro di analisi condotto su Boneschi, Umiliani, Sorgini può essere letto come una sorta di modello operativo. Non si tratta di canonizzare tre nomi in più, ma di mostrare come una critica che incroci storia dei media, analisi timbrica, teoria estetica possa rendere visibile ciò che una storia lineare – autore, opera, pubblico – tende a lasciare ai margini. Lo stesso metodo potrebbe essere esteso ad altri fondi sonori: archivi RAI, biblioteche musicali civiche, collezioni private di sonorizzazioni, cataloghi di editori oggi scomparsi. In tutti questi luoghi si conserva, sotto forma di nastri, LP promozionali, schede cartacee, una memoria sonora che non ha ancora trovato una narrazione adeguata.

​

Infine, interrogare la library oggi significa anche confrontarsi con le sue ricadute contemporanee. La circolazione digitale, i progetti di opening di archivi, l’uso sempre più consapevole del campionamento in ambito pop ed elettronico fanno sì che questi materiali non siano più solo oggetto di studio storico, ma veri e propri attori del presente. Ogni volta che un frammento di Boneschi o di Sorgini viene innestato in una produzione contemporanea, si produce una cortocircuito temporale: il laboratorio sonoro degli anni Settanta torna a riverberare dentro un paesaggio mediale radicalmente mutato, continuando a problematizzare, magari in altre forme, gli stessi nodi – rapporto fra tecnologia e corpo, fra funzione e eccesso, fra ordine e trance – che lo avevano generato.

​

Una critica laterale della musica italiana, degna di questo nome, dovrebbe saper abitare questi cortocircuiti: non limitarsi a registrare la moda del revival, ma riconoscere, in questi ritorni, la persistenza di domande ancora aperte. La library elettronica di Boneschi, Umiliani, Sorgini è una delle risposte che il Paese ha dato, quasi di nascosto, alla questione del suono nell’epoca dei media; tornare ad ascoltarla significa riaprire quella domanda, oggi, con strumenti teorici e storici più affilati.