È questo il territorio che Glaux Records — al suo secondo titolo dopo le Canzonette 1727 di Aresi — sceglie di esplorare con Venere e Marte: dialoghi napoletani del secondo Seicento, tutti in prima registrazione mondiale, firmati da tre compositori-sacerdoti che gravitavano attorno alla vita musicale di Napoli tra il 1660 e il 1682 circa. Il contesto è quello tracciato dalla ricerca più recente sulla musica napoletana del Seicento: un gruppo di musicisti — Farina, Minei, Netti, e il meno documentato Boerio — che si specializzano in cantate e serenate con violini su probabile commissione nobiliare, quasi tutti ordinati sacerdoti, quasi tutti attivi anche nel repertorio sacro. L’apparente contraddizione tra tonaca e testo erotico era, nel clima culturale di quella Napoli pre-scarlattiana, semplicemente irrilevante: corpo e spirito non avevano ancora subito la frattura cartesiana, il vizio poteva sedurre la virtù in ternario senza che nessuno ci vedesse scandalo.

Vale la pena soffermarsi su questo punto, perché è il presupposto estetico di tutto il programma. La Napoli musicale del secondo Seicento è una realtà complessa e ancora in parte inesplorata, un territorio che si colloca in modo preciso tra la tradizione del dialogo e del madrigale rappresentativo del primo Seicento — Monteverdi, Sances, Strozzi — e il sistema della cantata e della serenata che Scarlatti avrebbe portato alla sua piena maturità nel decennio successivo. La genealogia del genere è lunga: dal Tirsi e Clori monteverdiano, dalla Luciata di Manelli, dai dialoghi di Sances e dal Dialogo in partenza di Barbara Strozzi, si arriva per via di accumulazione e trasformazione a questi dialoghi napoletani, che non sono epigoni ma momento vivo di una forma in movimento. Questi compositori-sacerdoti non sono figure minori in attesa di essere superate: sono il momento in cui una forma musicale elabora se stessa, sperimenta la propria identità tra recitativo e aria chiusa, tra dramma e gioco, tra allegoria e sensualità. Il fatto che oggi siano quasi ignoti dice qualcosa sulla selettività della memoria musicologica, non sul loro valore. Vale anche la precisazione geografica: Netti e Minei erano pugliesi, e il primo documento certo dell’attività professionale di Farina viene da Venezia. La dicitura «napoletani» che si applica comunemente a questo gruppo descrive un ambiente e una stagione, non una provenienza.

Vale fermarsi su un momento specifico del testo fariniano: l’apertura di Venere, Gran dio delle battaglie, che rivolge a Marte — il dio della guerra — il linguaggio stesso della guerra per descrivere l’eros. L’arco focoso è nelle sopracciglia nere di Marte, il dardo è nello sguardo, la ferita è nel cuore. Ma Venus non si lamenta: adora la piaga, e dichiara che Amore le è nemico — non perché faccia male, ma perché fa troppo bene. È una torsione retorica che Farina coglie con precisione: la risposta di Marte ribalta lo stesso schema, il dio delle battaglie si dichiara vinto da un «pargoletto nume», Eros bambino. Il guerriero si arrende alla stessa metafora con cui era stato attaccato. L’effetto complessivo è quello di una musica che sa esattamente quanto mostrarsi e quanto nascondersi: l’eros non si dichiara, si allude, e nell’allusione trova la sua forma più convincente. Non è dettaglio minore che la partitura di Farina sia stata preparata per questa registrazione da Mauro Borgioni stesso: il baritono come filologo del proprio repertorio, l’interprete che costruisce la propria parte a partire dalla fonte. È una pratica che cambia il rapporto con il testo in modo sottile ma reale.

Le opere attribuite a Giovanni Cesare Netti (Putignano, 1649 – Napoli, ante 1686) portano il programma verso territori espressivi più complessi — con la cautela che per Filli e Pastore l’attribuzione riposa su un’annotazione manoscritta di mano ignota, per Olimpia abbandonata su analisi stilistica. Netti fu il più istituzionalmente rilevante del gruppo: nel 1680 fu preferito a Francesco Provenzale — il laico, il «grande» della tradizione locale — per il posto di maestro di cappella del Tesoro di San Gennaro, il più prestigioso incarico musicale napoletano del tempo. La preferenza accordata a un ecclesiastico su Provenzale dice qualcosa sulle dinamiche istituzionali dell’epoca, ma non oscura il fatto che Netti fosse un musicista di qualità genuina, capace di reggere il confronto con chiunque nell’ambiente napoletano di quegli anni.

La sua Olimpia abbandonata, cantata per voce sola su testo ariostesco, è il pezzo più lungo e drammaticamente ambizioso del programma: otto minuti di lamento in cui una donna abbandonata su uno scoglio scrive al suo traditore una lettera che diventa invettiva, preghiera, maledizione, resa. Il testo di Ariosto è adattato e condensato, ma la drammaturgia è intatta: si passa dalla narrazione in terza persona all’imprecazione in prima, dal pianto alla furia, dalla furia all’esaurimento. Netti imposta l’intera cantata in uno stile di mezz’aria — né puro recitativo né aria chiusa — che mantiene la temperatura emotiva costantemente alta senza mai cedere alla convenzione del numero a sé stante. I passaggi di coloratura non sono ornamento: sono esasperazione, sono il modo in cui la voce supera il limite della parola. Particolarmente efficace è il momento in cui Olimpia, esaurita la furia, si rivolge alle Furie dell’Erebo e ai venti in un’escalation di immagini tempestose — tempeste e fulmini, procelle e turbini — prima di cedere all’esaurimento con un «lassa, mi manca il fiato» che ha la qualità di un crollo fisico oltre che drammatico. E nella conclusione — quella profezia amara in cui Olimpia annuncia a Bireno che godrà della stessa salute che ha lasciato a lei, cioè nessuna — c’è una secchezza drammatica che pochi contemporanei di Netti avrebbero saputo raggiungere.

Filli e Pastore è il pendant pastorale e leggero dell’Olimpia: un dialogo carpe diem che elimina il recitativo del tutto e costruisce il suo arco su schemi aria-duetto-aria con ritornello. Il ritornello stesso — Seguane pur che può, scoprirmi io voglio — è una dichiarazione di principio oltre che un espediente formale: qualunque cosa accada, mi rivelerò. Torna tre volte, come una risoluzione che si rinnova ogni volta che il dubbio torna a farsi sentire. La simmetria formale è deliberata e ha un suo fascino quasi algebrico: come si risolve il problema dell’attesa, della timidezza, del desiderio non dichiarato? Con la ripetizione, con il ritornello che torna ogni volta che l’argomento si esaurisce, come a dire che la risposta è sempre la stessa, e il coraggio è la sola variabile.

Di Giovanni Lorenzo Minei (1651–1719), sacerdote di nobili origini, il programma porta due sinfonìe strumentali e il grande dialogo allegorico Vizio e Umiltà. Le sinfonìe — tratte da Hor ch’in morbide piume ed Eccomi, o bella — non sono semplici interludi: svolgono una funzione drammaturgica precisa nel disegno del programma, separando il mondo erotico-mitologico di Farina e Netti dal territorio allegorico-politico di Vizio e Umiltà, e offrendo all’ascoltatore uno spazio di respiro strumentale in cui il carattere di Minei si rivela prima che le voci entrino. Sono pezzi brevi ma non neutri: il loro tono introduce un registro più austero, quasi una soglia.

Vizio e Umiltà è il pezzo più elaborato e storicamente stratificato dell’intera raccolta. Le allusioni testuali suggeriscono una lettura politica precisa: il Vizio che rappresenta il gallicanismo francese della Dichiarazione del Clero del 1682, l’Umiltà che incarna l’autorità papale, e «Lodovico» che sarebbe Luigi XIV. Se l’interpretazione è corretta, ci troviamo davanti a un dialogo che usa le forme della musica sacra-profana per fare politica ecclesiastica, una cosa del tutto normale in quell’ambiente di corti, cappelle e mecenati dove il committente dettava anche l’agenda dei contenuti. Musicalmente, Vizio e Umiltà è il lavoro più virtuosisticamente impegnativo del programma: la prima scena del Vizio — sette minuti di recitativo, arioso e aria in cui il personaggio raduna le sue forze infernali — è una prova di resistenza e di eloquenza drammatica che pochi compositori del tempo avrebbero saputo sostenere con pari coerenza. La scrittura di Minei per il basso è percorsa da un’energia retorica quasi teatrale: i lunghi melismi sulle parole dell’arroganza, le cadenze sospese che mimano l’attesa del combattimento, la transizione verso il tempo perfecto ternario quando il Vizio cede infine alla seduzione dell’Umiltà — tutto questo rivela un compositore che sa usare la forma come argomento, non soltanto come contenitore. L’ingresso del soprano come Umiltà produce uno dei contrasti più efficaci del disco: lo stile severo del recitativo e la stabilità metrica delle arie si oppongono alla lirismo esuberante e agli impeti ritmici del Vizio con una precisione che è quasi didattica — eppure non suona mai schematica, perché Minei sa che anche la virtù, per essere convincente, deve avere il suo fascino.

Su questo repertorio eccezionale per rarità e qualità intrinseca si innesta un’esecuzione che ha nella pulizia il suo valore più immediatamente riconoscibile. I Musici del Gran Principe, l’ensemble diretto da Samuele Lastrucci — Matteo Saccà e Rossella Pugliano ai violini, Giulia Gilio Giannetta al violoncello, Simone Vallerotonda all’arciliuto e chitarra, Dimitri Betti al cembalo, con Tommaso Bassetti al cembalo nelle sinfonìe di Minei — suonano con una limpidezza timbrica che non è assenza di carattere ma sua forma più sobria: ogni linea è distinta, ogni ingresso è preciso, il continuo respira senza sovraccaricare. Il contributo di Vallerotonda è particolarmente prezioso: l’arciliuto porta nei duetti di Farina una dimensione timbrica morbida e avvolgente che ammorbidisce i contorni senza appesantire la texture, mentre nei momenti di maggiore intensità drammatica la chitarra aggiunge un colore secco e diretto che non sarebbe disponibile al solo cembalo. La registrazione, effettuata alla Certosa di Firenze nel novembre 2023, cattura questo equilibrio con fedeltà, senza riverberazione artificiosa, con quella trasparenza acustica che lascia ascoltare la trama del contrappunto. È un suono che serve la voce senza servirla banalmente.

Valeria La Grotta porta in questo programma le stesse qualità che aveva già dispiegato nel suo Scarlatti con il Quartetto Vanvitelli e nelle Canzonette 1727 di Aresi: un’agilità tecnica che non si esibisce ma si nasconde nell’utilità espressiva, una cura del fraseggio che fa di ogni sillaba una decisione consapevole. La voce non insiste: suggerisce, delinea, e nel momento in cui si espande — nelle colorature dell’Olimpia, nella sensualità descrittiva del Venere e Marte fariniano — lo fa con quella naturalezza che è il segno dei cantanti che abitano davvero il testo, non lo illustrano dall’esterno. C’è in lei una qualità rara nel repertorio secentesco: la capacità di far sembrare necessario ciò che è ornamentale, di trasformare la coloratura in racconto piuttosto che in esibizione. Nell’Olimpia abbandonata questa qualità si manifesta nella sua forma più complessa: il personaggio attraversa stati emotivi radicalmente diversi in pochi minuti, e La Grotta li percorre senza fratture, con una continuità di linea che è al tempo stesso tecnica e interpretativa. Nei duetti con Borgioni la sua presenza è quella di chi sa ascoltare quanto sa cantare: il dialogo funziona perché entrambe le voci cedono spazio.

Mauro Borgioni conferma in questi dialoghi una solidità che non è mai monotona. La sua voce di baritono, ben centrata e di timbro naturalmente gradevole, non forza mai la scrittura secentesca verso effetti novecenteschi: rimane nella zona giusta del repertorio, quella in cui il peso del grave non schiaccia la dizione e la proiezione della parola mantiene la sua leggerezza. Nel Vizio e Umiltà di Minei, dove il suo personaggio richiede una gamma di risorse che va dall’arroganza bellicosa alla seduzione obliqua, Borgioni non cede alla tentazione dell’esagerazione teatrale: mantiene quella misura barocca per cui il vizio è tanto più seducente quanto più non si dichiara tale. È una prova di intelligenza stilistica oltre che di qualità vocale. Nei duetti con La Grotta, la dialettica tra le due voci rivela una complementarità cercata e trovata: il baritono non accompagna il soprano, lo interpella, e le risposte che si costruiscono tra loro hanno la qualità di una vera conversazione — non di un’esecuzione coordinata.

Resta, al termine dell’ascolto, la sensazione di un disco costruito con intelligenza di progetto oltre che con qualità di esecuzione. Venere e Marte non è soltanto un atto filologico — la prima registrazione di questi dialoghi napoletani — ma una proposta di ascolto coerente: un universo sonoro in cui l’eros e la teologia, la mitologia e la politica, il lamento e il gioco si tengono insieme non per sommatoria ma per quella logica profonda che governa la cultura musicale napoletana del Seicento. Qui il corpo non è ancora separato dall’anima, e la musica può ancora permettersi di essere insieme voluttà e meditazione. Farina, Netti e Minei lo sapevano. La Grotta, Borgioni e Lastrucci lo ricordano.