La Biennale di Venezia 2026 è, in questo senso, un documento storico. Non per le opere che ospita — che non ho visto e non vedrò, e dirò perché — ma per la débâcle che ha preceduto la sua apertura, e che ha rivelato con una chiarezza imbarazzante fino a che punto la cultura sia diventata, nel lessico dell’Occidente progressista, un prolungamento della politica con altri mezzi.

Ricapitoliamo i fatti, perché qui contano più di qualsiasi commento. La giuria internazionale della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte ha annunciato che avrebbe escluso dai premi i padiglioni di Russia e Israele, i cui capi di governo sono oggetto di mandato di arresto della Corte penale internazionale. Poi si è dimessa in blocco. Ventidue paesi dell’Unione Europea hanno scritto una lettera di protesta al presidente Buttafuoco. La Commissione europea ha sospeso due milioni di euro di finanziamenti alla Fondazione. Il padiglione russo è presente ai Giardini ma resterà chiuso al pubblico per tutta la durata della manifestazione. La cerimonia d’inaugurazione è saltata. Buttafuoco ha risposto istituendo due Leoni dei Visitatori, votati dal pubblico, aperti anche a Russia e Israele. Il ministro Giuli ha inviato quattro ispettori con una valigetta e sette pagine di domande. Settantatré artisti e curatori hanno chiesto l’esclusione anche degli Stati Uniti.

Ho riletto questo elenco più volte. Ogni volta provo la stessa sensazione: quella di assistere a qualcosa che assomiglia al furore iconoclasta dei Riformatori, o al realismo socialista che decideva quali opere fossero degne del popolo e quali no — ma travestito da difesa dei valori democratici. Il vestito è cambiato. La logica è identica.

In mezzo a questo caos, un solo uomo ha fatto quello che andava fatto. Pietrangelo Buttafuoco — figura della destra culturale italiana, il che renderà il riconoscimento più scomodo per chi lo legge — ha tenuto la barra. Attaccato da ventidue governi europei, dal proprio ministro, dalla giuria che si dimetteva, dai settantatré curatori che firmavano, ha risposto con l’unica mossa culturalmente onesta disponibile: ha tenuto aperti i padiglioni al giudizio del pubblico. Non è un endorsement politico, il mio. È il riconoscimento di chi ha difeso un principio sotto fuoco incrociato, da destra e da sinistra insieme. E chi viene attaccato da tutti, di solito, ha ragione.

Il fatto che Giorgia Meloni abbia dichiarato pubblicamente che «quella scelta non l’avrei fatta al suo posto» rende il gesto ancora più significativo. Buttafuoco non ha difeso la sua parte politica. Ha difeso la cultura. Sono cose diverse. In Italia, distinguerle è diventato un atto di coraggio.

Voglio fermarmi sull’argomento più forte che i sostenitori di questa linea avanzano, perché merita una risposta seria. Dicono: la Biennale non è mai stata uno spazio neutrale. È un dispositivo di rappresentazione degli Stati. Includere uno Stato è riconoscerlo, legittimare la sua normalità politica. Scegliere di includere tutti è già una scelta politica. Quindi non esiste una posizione al di sopra della mischia — esiste solo la complicità con l’esclusione o la complicità con la presenza.

È un argomento costruito con intelligenza. Ha anche una sua coerenza interna. Ma contiene una premessa che non regge all’esame: che l’opera d’arte coincida con lo Stato che la finanzia. Che l’artista sia il suo governo. Che la cultura sia, in ultima istanza, un’appendice del potere politico.

Questo è il nodo. E vale la pena scioglierlo con qualche esempio che non sia astratto. Dmitrij Šostakovič compose le sue sinfonie sotto Stalin. Alcune — la Settima, la cosiddetta «Leningrado» — furono usate dalla propaganda sovietica come simbolo della resistenza russa. Ma chi ascolta la Quinta oggi, chi conosce la storia di quell’uomo costretto a ritrattare, a piegarsi, a sopravvivere tra la genialità e la paura, sa che quella musica è il contrario esatto della propaganda: è un documento del terrore subito, non celebrato. Escludere Šostakovič perché era sovietico sarebbe stato oscenamente sbagliato. Includerlo non significava approvare Stalin.

Pablo Picasso fu membro del Partito Comunista Francese per decenni. Firmò appelli, si fece fotografare con dirigenti, produsse la «Colombina della pace» che divenne un’icona della propaganda comunista internazionale. Picasso era anche, simultaneamente, l’artista che aveva dipinto Guernica. Le due cose coesistevano in lui senza risolversi. La cultura è questo: il luogo dove le contraddizioni non si annullano, ma si abitano. Chi avesse escluso Picasso dalle mostre internazionali per le sue affiliazioni politiche avrebbe impoverito il mondo, non lo avrebbe reso più giusto.

Pablo Neruda fu senatore comunista cileno, diplomatico, candidato alla presidenza. Fu anche il più grande poeta in lingua spagnola del Novecento. Le due cose sono vere insieme. Negarle entrambe per affermare la purità di una sola non è etica: è analfabetismo culturale.

Allora facciamo questa domanda, e chiediamo a chi vuole risponderci di farlo senza retorica: dobbiamo smettere di leggere Dostoevskij? È russo. Il suo paese ha invaso l’Ucraina. Le sue opere sono finanziate — postume, certo, ma pur sempre — dalla cultura russa che Putin rivendica come propria. Dobbiamo chiudere Dostoevskij negli scaffali inaccessibili, come si fa con i libri che scottano? E Solženičin, che del regime sovietico fu la vittima più illustre, che nei lager staliniani scrisse ciò che non poteva scrivere altrove — anche lui decade, per contagio geografico? E Vassilij Grossman, che a Stalingrado capì prima di chiunque altro cosa fosse il totalitarismo, e lo scrisse in un romanzo che il KGB sequestrò perché troppo pericoloso — anche lui va messo in quarantena?

E dall’altra parte: Amos Oz. Abraham Yehoshua. David Grossman. Scrittori israeliani che della critica al proprio governo hanno fatto materia letteraria, che hanno pagato personalmente il prezzo del dissenso, che hanno costruito ponti con la cultura palestinese quando i governi li demolivano. Escludiamo anche loro? Li priviamo di visibilità, di premi, di palcoscenico internazionale, perché Netanyahu ha un mandato di arresto della Corte penale internazionale?

Se la risposta è sì — e la logica del boicottaggio culturale porta esattamente lì — allora non stiamo parlando di politica estera. Stiamo parlando di qualcosa d’altro. Qualcosa che ha un nome che preferisco non pronunciare, perché la storia lo ha già pronunciato abbastanza. Chi ha memoria sa riconoscerlo.

C’è un episodio che mi torna in mente ogni volta che si discute di Wagner e di cultura ebraica — e che, in questo contesto, acquista un peso specifico che non ha in altri. Lo dico con la piena consapevolezza di essere wagneriano: non è una confessione facile, oggi, e non lo è mai stata del tutto. Richard Wagner era, notoriamente, un antisemita. Lo scrisse, lo disse, lo teorizzò in modo sistematico. Il giudaismo nella musica è uno dei testi più discutibili mai prodotti da un genio. La sua opera è attraversata da quella patologia come una vena di minerale avvelenato attraversa la roccia. E tuttavia: quando nel 1882 a Bayreuth si rappresentò per la prima volta il Parsifal — l’opera più esplicitamente cristiana che Wagner avesse mai scritto, un dramma sulla redenzione, sulla grazia, sul sangue del Graal — chi volle alla direzione dell’orchestra? Hermann Levi. Un ebreo. Figlio di un rabbino. Che Wagner stimava come musicista al di sopra di ogni altra considerazione, e che scelse proprio per quell’opera, proprio per quella prima assoluta.

Non racconto questo episodio per assolvere Wagner — non ho né la competenza né l’intenzione di farlo. Lo racconto perché dimostra qualcosa che il boicottaggio culturale non riesce a pensare: che la cultura è il luogo dove le contraddizioni non si risolvono, ma si abitano. Scegliere un direttore ebreo per quella che Wagner considerava la sua opera più sacra era decisamente significativo. In quel gesto c’era più civiltà di quanta ce ne sia in tutte le lettere di protesta che settantatré curatori hanno firmato contro la Biennale. L’arte non obbedisce alla politica — e quando lo fa, smette di essere arte.

Capisco l’obiezione. Capisco il dolore immenso di chi a Gaza ha perso qualcuno, o di chi in Ucraina ha visto la propria città distrutta. Non sono assolutamente indifferente a quei dolori — sarei un uomo meschino se lo fossi. Ma il dolore, per quanto legittimo, non è una categoria estetica. Non decide la qualità di un’opera. Non stabilisce se un artista meriti di esporre o no. E soprattutto: non trasforma una istituzione culturale in un tribunale.

Perché è questo che si sta chiedendo alla Biennale di diventare. Un tribunale. Un luogo dove non si giudica la qualità dell’arte, ma la fedina penale del governo del paese da cui l’artista proviene. Un luogo dove la giuria non si interroga sulla potenza di un’opera, ma sulle posizioni del Ministero degli Esteri che l’ha finanziata. È una trasformazione che ha un nome preciso nella storia delle istituzioni culturali: si chiama subordinazione. E la subordinazione della cultura alla politica non ha mai, in nessun caso storico documentato, prodotto cultura migliore. Ha prodotto propaganda.

Cito il precedente del 1974, che i sostenitori del boicottaggio a tutti i costi, senza se e senza ma, amano invocare: la Biennale chiuse i padiglioni in solidarietà con il Cile dopo il golpe di Pinochet. Era un gesto nobile? Forse. Era storicamente comprensibile? Certamente. Era culturalmente difendibile? Ne dubito ancora adesso. Ma aveva almeno una caratteristica che manca completamente alla situazione attuale: c’era un fronte compatto, una chiarezza morale, un nemico identificabile e riconosciuto come tale dall’intera comunità internazionale. Oggi invece siamo in presenza di qualcosa di molto più confuso: settantatré artisti che chiedono l’esclusione di Russia, Israele e Stati Uniti. L’Unione Europea che protesta contro il padiglione russo ma tace su quello israeliano. Una giuria che si dimette anziché giudicare le opere. Un ministro che manda ispettori con una valigetta. Una cerimonia che salta.

Questo non è un gesto morale. È una débâcle amministrativa con pretese etiche.

C’è poi un paradosso che merita di essere detto con chiarezza, anche se a farlo si rischia di essere fraintesi. In questa vicenda, la parte che storicamente si è sempre rivendicata depositaria della libertà di espressione, del pluralismo culturale, dell’apertura al mondo — la Sinistra, per chiamarla con il suo nome — si è schierata per la chiusura, l’esclusione, la sospensione dei finanziamenti, le lettere di protesta collettiva. E la parte che quella stessa Sinistra ha sempre accusato di chiusura nazionalista ha difeso, in questo caso, il principio universalista dell’arte al di sopra delle bandiere. Il mondo alla rovescia. O forse, più precisamente: un sintomo di quanto la Sinistra contemporanea abbia abbandonato la cultura come terreno autonomo per farne uno strumento di battaglia politica.

Scrivo questo come socialista — non come nostalgico, non come converso, ma come chi ha scelto quella tradizione con gli occhi aperti e continua a ritenerla la più ricca che la politica europea abbia prodotto. Ed è proprio da quella tradizione che viene la mia insofferenza per ciò che la Sinistra culturale è diventata: una macchina di produzione di liste di proscrizione con la coscienza a posto.

C’è un’espressione che circola con crescente frequenza nel discorso pubblico della sinistra contemporanea, e che ogni volta che la sento mi produce un brivido che non è di ammirazione. L’espressione è: «stare dalla parte sbagliata della storia». La usano per chiunque non si allinei alle loro posizioni: chi non boicotta, chi non firma, chi non esclude, chi osa fare domande sconvenienti. Quella persona starebbe dalla parte sbagliata della storia.

L’espressione ha una genealogia precisa. Non è una trovata recente: Barack Obama la usò così spesso — in discorsi inaugurali, durante i fund-raising, in sinagoghe, negli indirizzi radiofonici settimanali — che anche commentatori americani non ostili alla sua presidenza ne segnalarono l’abuso. Ma la radice è più antica e più rivelatrice. L’idea che la storia si muova in una direzione inevitabile, e che ci sia una parte giusta su cui stare, non è una conquista del pensiero critico. È la sua abdicazione. Chi la usa non sta analizzando il reale — sta emettendo sentenze. E chi non si allinea non ha torto: è semplicemente in ritardo sul cammino dell’umanità. È il rovesciamento esatto del metodo di Marx: non più uno strumento per leggere le contraddizioni del mondo, ma una fede con i suoi dogmi e i suoi eretici.

Ma qui è necessario fare una distinzione che non è accademica. Io sono marxiano, non marxista. La differenza non è sottile: è abissale. Marx come strumento analitico per leggere i rapporti di potere, le strutture economiche, le ideologie — questo è qualcosa di cui non si può fare a meno, se si vuole capire il mondo. Il marxismo come religione laica, come sistema chiuso con le sue verità rivelate e i suoi eretici da bruciare — questo è qualcosa che Marx stesso avrebbe rifiutato con disgusto.

E lo rifiutò, letteralmente. Poco prima di morire, nel 1882, Marx si trovò a Parigi e incontrò Jules Guesde, Paul Lafargue e altri dirigenti del nascente marxismo francese. Quello che vide lo scandalizzò: la sua analisi ridotta a catechismo, la dialettica trasformata in dogma, la complessità del reale sacrificata alla purità della formula. La risposta che dette, in una lettera al genero Lafargue e poi resa pubblica da Engels, è diventata una delle frasi più citate — e più ignorate — della storia del pensiero politico: «Ce qu’il y a de certain, c’est que moi, je ne suis pas marxiste.» Ciò che è certo è che io non sono marxista.

Ecco il punto. Chi oggi usa l’espressione «parte sbagliata della storia» con la sicurezza del profeta si colloca esattamente nella tradizione che Marx ripudiò: quella del marxismo come escatologia laica, come certezza assoluta del senso della storia, come licenza a condannare chi non si allinea. Non è marxismo. È la sua deformazione più pericolosa — quella che ha prodotto, nel Novecento, le conseguenze che tutti conoscono e nessuno vuole ricordare.

Il costo lo stiamo pagando tutti, e lo stiamo pagando letteralmente: due milioni di euro di finanziamenti europei sospesi, un’istituzione che entra nella sua edizione più importante già mutilata, una giuria che non c’è, una premiazione rinviata di sei mesi. Ma il costo più alto non si misura in euro. Si misura in quel principio — fragile, faticosamente conquistato nel corso dei secoli, più volte quasi perduto — secondo cui la cultura è un territorio dove le bandiere si lasciano fuori dalla porta.

Ho deciso di non visitare la Biennale quest’anno. Non è un gesto politico — sarebbe paradossale, alla luce di tutto quello che ho scritto. È un gesto di tristezza. Non voglio vedere un’Esposizione Internazionale d’Arte che ha già rinunciato a se stessa prima ancora di aprire. Non voglio camminare tra i padiglioni di un’istituzione che ha accettato — sotto pressione finanziaria, sotto pressione politica, sotto la pressione di settantatré firme — di diventare uno strumento della politica estera europea. Non voglio dare la mia presenza  a qualcosa che tradisce il nome che porta.

Venezia è sempre stata, nella storia della cultura europea, il luogo dove le differenze si incontravano senza annullarsi. Una città costruita sul confine — tra Oriente e Occidente, tra acqua e terra, tra commercio e bellezza. Per secoli il porto dove le merci si scambiavano insieme alle idee, dove il mercante veneziano sedeva accanto al mercante ottomano, dove la Serenissima manteneva la sua indipendenza tanto da Roma quanto dai potentati continentali, con la spregiudicatezza pragmatica di chi sa che la cultura è un bene troppo prezioso per essere sacrificato alla politica del momento. La Biennale era, nella sua idea originaria, un prolungamento di quella vocazione: il mondo che si mostra a se stesso attraverso l’arte, nella convinzione che l’arte dica qualcosa che la politica non riesce a dire. Quella convinzione è ciò che stiamo perdendo. E lo stiamo perdendo per mano di persone convinte di difendere qualcosa di prezioso.