Distanze romantiche

Esistono dischi che nascono per documentare un concerto, altri che raccolgono un repertorio, altri ancora che rispondono alle esigenze del mercato discografico. Corde di Luna, pubblicato da Harmonia Mundi, appartiene a una categoria più rara: quella dei progetti concepiti come un’idea artistica unitaria, maturata nel tempo e destinata a trovare nella registrazione non il proprio punto di partenza, ma un approdo. Giulia Semenzato ne firma la produzione; la seduta è del luglio 2024, all’Operahuset di Oslo — un teatro, non uno studio — e il disco esce due anni dopo, il 17 luglio 2026.

Quei due anni non sono un dettaglio editoriale, e la genesi del progetto si può oggi ricostruire con precisione. Il primo agosto 2022, al Festival della Valle d’Itria di Martina Franca, Semenzato e Duncumb si esibiscono insieme nel ciclo «Il canto degli ulivi» con un programma già orientato su Sor, Giuliani, Doisy e Schubert, ma ancora largamente diverso da quello che diventerà Corde di Luna: comprende pagine che sul disco non compariranno mai, come il Capriccio op. 50 «Le calme» di Sor, il Liebesbotschaft di Schubert e una Tarantella di Mertz diversa da La Danza. Un anno e mezzo più tardi, l’8 aprile 2024, il duo si esibisce al Théâtre de l’Athénée di Parigi, nel ciclo «Les Lundis Musicaux»: e qui il programma coincide, quasi pezzo per pezzo, con quello che tre mesi dopo verrà registrato a Oslo — le sei Cavatine di Giuliani, le tre Romances di Doisy, il Liebeslied di Mertz, la Gretchen e lo Ständchen di Schubert, la Fantaisie op. 30 e le Seguidillas di Sor, Rossini a chiudere. Corde di Luna, insomma, non fotografa un singolo recital: fotografa l’esito di un lavoro durato almeno due anni, nel quale un programma più ampio si è progressivamente affinato davanti al pubblico fino a diventare, già a Parigi, proprio la scaletta che si sarebbe poi incisa.

Il progetto, dunque, è pensato bene, e conviene dirlo prima di ogni riserva. Al centro non ci sono Rossini e Schubert, come lascerebbe credere l’anteprima uscita in queste settimane, ma Sor e Giuliani: i due compositori che per la chitarra hanno scritto sapendo esattamente che cosa fosse, e che da soli valgono i due terzi dei cinquantotto minuti del programma. Schubert stesso non arriva in riduzione pianistica, bensì nelle trascrizioni di due chitarristi — Mertz per lo Ständchen, Napoléon Coste per la Gretchen am Spinnrade. E Duncumb suona una chitarra S. N. Gade, costruita a Copenaghen nel 1828: lo stesso anno in cui Sor pubblicava a Parigi la Fantaisie et Variations brillantes op. 30 che compare in scaletta. Chi ha costruito questo programma sa precisamente che cosa sta facendo, e lo strumento scelto non è un dettaglio da fondo di copertina: è parte della dichiarazione d’intenti.

Anche la promessa è chiara, purché la si legga nel posto giusto. La presentazione social di Harmonia Mundi parla di un dialogo amoroso fra voce e chitarra, «molto più di un recital», di una traversata delle passioni umane. Nel libretto, però, la parola è di Jadran Duncumb, e dice altro. Non parità dialogica, ma un legame antico fra la voce umana e la corda pizzicata — un’associazione, scrive, che risale a quando si è cominciato a scrivere di musica: da Orfeo agli airs de cour francesi, dalle serenate sotto i balconi fino a Joni Mitchell. Il programma è «romantico», conclude, ma il romanticismo che vi si trova è senza tempo. È questa seconda promessa, non la prima, a governare davvero il disco, e lo conferma l’aritmetica: su cinquantotto minuti, quasi sedici non hanno voce affatto — la Fantaisie op. 30 e il Liebeslied di Mertz, oltre un quarto abbondante dell’album. Chi cerchi qui un dialogo fra pari, nel senso in cui l’etichetta lo promette, cerca una cosa che il disco stesso non ha mai avuto intenzione di offrire.

C’è poi una terza promessa, che il disco non scrive da nessuna parte e mantiene però dal primo minuto: la prossimità. Si ascolta da vicino, in un senso quasi fisico. Nel Liebeslied si sente la mano di Duncumb correre sulle corde; nello Ständchen si sente Semenzato prendere fiato prima della frase. Non sono difetti di ripresa: sono la scelta, e il libretto la fonda per intero senza mai nominarla come tale. Matteo Carcassi era un beniamino dei salotti parigini nell’epoca in cui Rossini vi soggiornava; i Bardenklänge di Mertz sono modellati sulle miniature pianistiche domestiche di Schumann e Mendelssohn; i Lieder di Schubert furono spesso pubblicati con un accompagnamento di chitarra proprio per raggiungere il mercato della borghesia in ascesa, che a quella musica dedicava le proprie serate in salotto. La posizione d’ascolto storica di questo repertorio non è la quindicesima fila di un teatro: è la poltrona a due metri dagli esecutori. E a due metri la mano si sente, e il fiato anche. Chiedere che questi segni vengano ripuliti equivarrebbe a chiedere una musica scrostata del proprio corpo — esattamente ciò che questo repertorio non è mai stato, né vuole essere qui.

Su questo disco, così ben pensato, convivono però due difetti distinti, ed è bene distinguerli fin da qui, perché nascono da cause diverse e non si spiegano a vicenda.

Il primo riguarda proprio quella prossimità: è stata scelta una volta sola, e non più discussa. Perché a due metri da una chitarra si sente tutto, e qui la chitarra, in più di un momento, non si sente. In La Danza è il tamburello a coprirla, e la scelta è degli interpreti, non di Carcassi: il libretto annota che Carcassi, trascrivendo le Soirées musicales di Rossini, evitò deliberatamente di imitare il pianoforte e si attenne invece alle radici folkloriche della musica e dello strumento, e che è in quello spirito che Maxime Pidoux — già timpanista solista alla Scala, non un ripiego da studio — li raggiunge al tamburello. La scelta è coerente con la trascrizione, e non la si contesta in sé. Ma se il pregio di quella trascrizione sta proprio nell’aver affidato alla chitarra il carattere popolare della tarantella, allora la figurazione chitarristica è il motore ritmico del pezzo, e la percussione chiamata a sottolinearlo finisce, nella resa finale, per coprire lo strumento che quel carattere lo produce. Raddoppiare è una cosa; sostituire, involontariamente, un’altra.

Nelle Seguidillas di Sor il tamburello non c’è, e la chitarra arretra ugualmente — qui con un’attenuante, perché sono canzoni da salotto in cui la voce porta e la chitarra accompagna: non c’è, in quella scrittura, un dialogo da sacrificare, perché non era previsto. Che si tratti però di una decisione di livello e non di una prospettiva d’ascolto lo dimostra il Liebeslied di Mertz, unica pagina per chitarra sola dei primi minuti: lì lo strumento è solo, e lo si sente fin dentro le dita di chi lo suona. Lo sfrigolio della mano sulle corde, percepibile e persistente, dice che il microfono è vicino. Non è dunque la distanza fisica a togliere definizione alla chitarra nelle canzoni, perché quella distanza è, verosimilmente, la stessa. È il livello a cui il canale viene portato in fase di missaggio, ed è quel livello a cambiare da un brano all’altro.

Che il disco sappia anche riuscire, e riuscire bene, lo dimostrano le due pagine schubertiane, forse le più convincenti dell’intero ascolto. Nello Ständchen l’equilibrio c’è, e il risultato è la cosa più bella incontrata in queste tracce: la serenata fa esattamente ciò che una serenata deve fare, e cioè quasi far innamorare chi ascolta. Il fiato è governato con naturalezza, e semmai la supplica ha una premura che non le somiglia — chi implora sotto una finestra, in fondo, ha tutta la notte davanti. Nella Gretchen am Spinnrade l’arcolaio gira davvero: Coste non si limita a ricopiare la parte del pianoforte, ma costruisce per la chitarra una propria figurazione della ruota che gira, imitandone — come fa la scrittura pianistica originale di Schubert — il moto e i pedali. Lì lo strumento ha qualcosa di preciso da difendere, e lo difende. Nei momenti in cui può parlare per intero — questi due, sopra ogni altro — la chitarra si impone senza sforzo apparente, e proprio lì il rammarico per il resto del disco si fa più netto: non per assenza di qualità nell’esecuzione, ma per il modo in cui quella qualità viene distribuita lungo il programma.

La prova più netta del difetto, però, sta altrove: nella romanza che chiude le Trois Romances di François Doisy, e si intitola À ma guitare. È l’unica pagina dell’intero disco che parli, letteralmente, della chitarra: ma guitare, oh! la seule amie qui puisse adoucir mes malheurs… viens mêler tes chants à mes pleurs, vieni a mescolare i tuoi canti alle mie lacrime, canta il testo, rivolgendosi allo strumento come a un confidente. In quei canti, qui, si fatica a entrare: la chitarra quasi scompare durante il canto, e riaffiora nell’istante esatto in cui la voce tace, per poi sparire di nuovo appena la strofa riprende. Non è un problema di scrittura sottile, difficile da cogliere: il materiale musicale c’è per intero, e lo si sente con chiarezza ogni volta che la voce lascia spazio. Il livello della chitarra è stato semplicemente posato appena sotto quello del soprano, e quando lei canta ci finisce sotto — proprio nel pezzo in cui, per il testo che porta, avrebbe meritato di restare a galla.

Questo primo difetto non nasce dunque dalla concezione, che resta ottima, né dall’esecuzione, sorvegliata e intelligente in ogni pagina. Nasce dal fatto che la prossimità — la cosa migliore del disco, quella che lo rende così vivo all’ascolto — è stata regolata una volta sola e mai più discussa in seguito: la stessa distanza per una tarantella accompagnata dal tamburello, per tre seguidillas da salotto, per una romanza settecentesca nata per voce e liuto soli, ciascuna con esigenze diverse.

Il secondo difetto è di natura diversa, e lo rivelano, paradossalmente, le tracce meglio riuscite dal punto di vista tecnico: le Sei Cavatine op. 39 di Giuliani. Qui il bilanciamento è il migliore dell’intero disco: la chitarra si sente, ha spazio, non deve difendersi da nulla, e nessuna delle obiezioni sollevate finora si applica. E proprio qui, a bilanciamento pienamente risolto, l’ascolto fatica a incidere. Il libretto sostiene che in Giuliani, come nel repertorio barocco che Semenzato e Duncumb dichiarano di avere alle spalle, le idee musicali non sono mai imposte al testo poetico: nascono dalle parole di Metastasio e di autori anonimi, e le dipingono attraverso melodia, articolazione, armonia, cambiando — è la formula usata nel libretto — da una frase all’altra. Le sei cavatine mettono effettivamente fianco a fianco registri opposti: il giubilo che toglie il fiato di Par che di giubilo l’alma deliri e il pianto che chiede pietà a un cuore di pietra di Alle mie tante lagrime. Ascoltate più volte, a distanza di ore l’una dall’altra, la voce che le canta resta però sostanzialmente la stessa: sorvegliata, composta, uguale a sé da un brano al successivo. La sobrietà che serviva così bene a La Danza, qui non si piega al contrasto che il libretto stesso rivendica come principio costruttivo di questa parte del programma.

Non si tratta, questa volta, di un problema di missaggio, e non c’è uno sfrigolio a cui appoggiare l’osservazione: è che, di fronte a testi di segno opposto, la linea vocale non cambia sostanzialmente colore. È il difetto più difficile da mettere per iscritto, perché non ha un colpevole tecnico esterno da nominare, e riguarda direttamente una scelta interpretativa. Ha però una prova ripetibile quanto le altre, e chiunque può farla in pochi minuti: bastano due cavatine ascoltate una accanto all’altra, con la sola domanda se qualcosa, nel colore della voce, si muova davvero fra il giubilo e le lacrime.

Vale la pena di notare, a margine, che la seconda metà del disco tiene meglio della prima — non in modo netto, ma percepibile: è lì che si concentrano sia le Cavatine di Giuliani sia le pagine schubertiane, il repertorio in cui la chitarra ha più spazio scritto e dunque più occasioni di farsi valere anche a livello invariato. Non basta a correggere il primo difetto, che resta trasversale a tutto il programma, ma conferma indirettamente che quando la scrittura aiuta la chitarra, il disco risponde.

Sono dunque due difetti distinti, non uno travestito da due. Il primo colpisce dove la scrittura chiede reciprocità fra gli strumenti e nessuno, in sala, ha avuto il compito esplicito di correggere il livello caso per caso. Il secondo resta anche dove il suono è perfettamente giusto, ed è dunque dell’interprete, non della presa del suono. Il disco non è semplicemente più debole del previsto: ha un difetto che si potrebbe correggere risistemando un fader, e uno che si potrebbe correggere solo cambiando idea su una frase musicale. Il primo è quasi un incidente di percorso, per quanto ricorrente; il secondo dice qualcosa di più sull’impostazione con cui questo repertorio, così ben scelto e così a lungo rodato dal vivo, è stato affrontato in fase interpretativa.

Chi scrive non tornerà spesso su questo disco — non per un’insufficienza, ma perché due limiti piccoli, sommati su un’ora intera di ascolto, pesano più della loro somma aritmetica.

Una piccola precisazione, a chiusura della recensione. Chi scrive ha pubblicato a inizio luglio 2026 La forma della voce. Etica e tecnica del canto, saggio dedicato proprio a Giulia Semenzato. Il lettore ne tenga conto: le pagine che precedono non nascono da distanza, ma dalla stima. Ed è precisamente per questo che non tacciono ciò che non convince.