L’amicizia di Pergolesi

A Jesi, nel teatro che porta il suo nome, Pergolesi torna ogni volta come si torna in una casa che non si è mai davvero abitata: ci si nasce, se ne parte quasi subito, e la si lascia in eredità a chi verrà a cercarla molto tempo dopo, spesso senza sapere bene cosa cercare. L’Olimpiade che Giulio Prandi e l’Orchestra Ghislieri hanno inciso dal vivo il 21 e il 23 novembre 2025, nell’ambito della 58ª Stagione Lirica di Tradizione, non ha bisogno di questa retorica del ritorno per giustificarsi: le basta l’ascolto. Ma vale la pena ricordare da dove viene, prima di dire dove arriva.

Un’opera nata da un contrattempo politico

Il contesto è politico prima che musicale. A metà degli anni Trenta del Settecento, con l’arrivo dei Borbone a Napoli e la cacciata degli Austriaci che vi avevano governato per decenni, buona parte dell’aristocrazia legata a Vienna preferisce ritirarsi a Roma in attesa degli eventi. Con quei mecenati si sposta anche Pergolesi, da tempo al loro servizio, chiamato nella capitale per dirigere musica sacra in una delle grandi celebrazioni cittadine. La nuova dinastia, secondo quanto tramandato, guarda da allora con sospetto al compositore, per i suoi legami con ambienti del disciolto viceregno austriaco — sospetto che, unito pare al tiepido esito di botteghino ottenuto poco prima a Napoli dall’Adriano in Siria, contribuisce a lasciarlo senza commissioni ufficiali in città. Libero da impegni napoletani, Pergolesi accetta allora l’incarico offertogli da un teatro romano dalle finanze fragili per l’opera di apertura del carnevale 1735.

Il libretto è ancora una volta di Metastasio, e non è un testo vergine: lo avevano già intonato, nei due anni precedenti, prima Caldara e poi Vivaldi, e nell’arco di un secolo sarà messo in musica, complessivamente, decine di volte da compositori diversi. Con i tempi stretti a disposizione Pergolesi attinge al proprio catalogo — arie riprese o riadattate dall’Adriano in Siria, ancora ignote a Roma, e pagine recuperate da un suo precedente dramma sacro — ed elimina le parti corali: non per scelta drammaturgica, ma perché il teatro non poteva permettersi un coro, tanto che lo stesso Metastasio ebbe a lamentarsene. Riscrive inoltre la scena dell’addio tra Licida condannato e Megacle, condensando in una sequenza serrata quanto il librettista aveva previsto in forma più distesa, con esiti di pathos notevolmente accresciuti.

Il debutto, all’inizio del carnevale 1735, è lontano dal trionfo. Sull’esito circola da tempo un racconto di vero e proprio fiasco, ma la fonte che lo tramanda è tarda e indiretta — risale a fine Settecento — e conviene perciò trattarla come tradizione più che come cronaca accertata. Certo è che la produzione partiva svantaggiata: un teatro dalle finanze precarie, una compagnia di canto di modesta reputazione, e per giunta un lutto di corte che nel pieno delle recite impose la chiusura temporanea dei teatri romani. Poche settimane dopo l’apertura, l’opera aveva già lasciato il posto al secondo titolo della stagione.

Eppure, secondo la tradizione critica, questa fu — tra le oltre cinquanta versioni musicali del testo metastasiano — probabilmente la più ammirata, e quella che restò più a lungo in repertorio prima della versione di Galuppi, a metà secolo: non grazie alle rappresentazioni sceniche, rare per tutto il Settecento, ma alla fitta circolazione manoscritta di partitura e brani staccati, che collezionisti e musicisti si procuravano per studio o uso privato. Due numeri in particolare guadagnano fama europea come modelli di scrittura: l’aria di Megacle «Se cerca, se dice» e il duetto con Aristea «Ne’ giorni tuoi felici», quest’ultimo scelto da Rousseau, nel suo Dictionnaire de musique, come esempio di duo drammatico teatrale. Non serve innalzare Pergolesi a martire della propria epoca per riconoscere che qui, a venticinque anni, aveva già trovato una via che il teatro musicale europeo avrebbe imboccato soltanto decenni più tardi: non più la successione di quadri statici dell’opera seria coeva, ma una dinamica degli affetti mobile, capace di trasformare arie e duetti in scene la cui uscita non è mai scontata in partenza.

Vale la pena spendere qualche riga sull’edizione usata, perché non è un dettaglio da addetti ai lavori ma la base su cui si regge tutto il resto: la revisione critica è di Francesco Degrada e Claudio Toscani per l’Edizione Fondazione Pergolesi Spontini, la stessa firma — quella di Toscani — che nel booklet racconta la genesi dell’opera con il rigore di chi dirige da anni il Centro Studi Pergolesi e cura l’Edizione Nazionale delle sue opere complete. Non è indifferente: un’Olimpiade approssimativa, costruita su fonti incerte o su una vulgata ottocentesca, avrebbe prodotto tutt’altro disco. Qui la filologia non si vede, ma si sente — nella pulizia con cui certi passaggi, specie nei recitativi, procedono senza le zeppe che una tradizione esecutiva meno sorvegliata avrebbe potuto lasciare.

Non è questa la sola incisione discografica dell’Olimpiade pergolesiana in circolazione: esiste, dal 2011, la versione diretta da Alessandro De Marchi con l’Academia Montis Regalis — la prima registrazione integrale in assoluto dell’opera, su strumenti storici — che restituisce la partitura in un arco temporale ben più disteso — le quattro ore che la scrittura completa, coi recitativi non tagliati, effettivamente richiede. Le due operazioni non sono comparabili se non fino a un certo punto, perché rispondono a esigenze diverse: quella di De Marchi è un documento di conservazione integrale, questa di Prandi è la fotografia di uno spettacolo pensato per il pubblico di un teatro, con tutte le scelte drammaturgiche che questo comporta. Non è necessario stabilire quale delle due sia «più giusta» — sarebbe un falso problema — ma è utile, per chi si avvicini a questo disco, sapere che l’alternativa integrale esiste, per chi volesse un’Olimpiade meno addomesticata alla durata di uno spettacolo serale.

I tagli di Ceresa: potare, non correggere

La regia di Fabio Ceresa, di cui questa incisione conserva la traccia sonora, parte da un principio dichiarato con chiarezza nelle note che accompagnano il disco: il libretto di Metastasio è «una macchina limpida e compiuta», e i tagli non intervengono per correggerlo ma per rivelarne l’ossatura — la metafora, un po’ abusata ma qui pertinente, è quella dell’albero che va potato per meglio affrontare il tempo. In pratica: fuori la recitativo-aria di Argene «Più non si trovano fra mille amanti» (I, 7), fuori quello di Aristea «Grandi, è ver, son le sue pene» (II, 3), fuori l’aria di Argene «Fiamma ignota nell’alma mi scende» (III); e poi una serie di arie ridotte alla sola prima sezione — il duetto «Ne’ giorni tuoi felici», l’aria di Alcandro «L’infelice in questo stato», quella di Aminta «Son qual per mare ignoto», quella di Licida «Nella fatal mia sorte». L’obiettivo dichiarato è di mettere in evidenza «il cuore del conflitto: l’amicizia come tensione morale assoluta».

All’ascolto, senza il conforto della scena, l’operazione si giudica per quello che produce in termini di tenuta drammaturgica, e qui il risultato convince più di quanto un intervento così deciso lasci presagire sulla carta. Le arie soppresse erano, in effetti, i momenti in cui l’azione rallentava per lasciar spazio a un affetto già espresso altrove; la loro assenza non lascia buchi, semmai restituisce all’ascolto una continuità che nell’Olimpiade integrale — quasi quattro ore nella versione più distesa — rischia di disperdersi. Le arie tagliate a metà sono un discorso diverso, e più delicato: perdono la sezione B, quella in cui il testo metastasiano tipicamente ribadisce o complica l’affetto enunciato nella prima parte. Si perde qualcosa, senza dubbio — ma quel che resta arriva con una concentrazione che, unita al tempo scenico ridotto a due ore e mezza, tiene la parabola dei quattro innamorati (o cinque, contando Alcandro come voce della ragion di stato) sempre tesa verso lo scioglimento.

Un disco non permette di vedere una regia, ma le fotografie di scena che accompagnano il booklet lasciano intuire una scelta che merita almeno un cenno, perché aiuta a capire certe inflessioni che si colgono anche nel solo ascolto: Ceresa ha spostato l’azione in un Novecento non meglio precisato, fatto di tute ginniche, valigie di cartone, comodini con abat-jour e un manifesto delle Olimpiadi che allude, senza calcarne la mano, a un’epoca di totalitarismi e di nazionalismi sportivi. È un anacronismo dichiarato, non nascosto, e serve — a giudicare da come la drammaturgia sonora asseconda quella scelta — a spogliare la vicenda della sua patina mitologica per restituirla come storia di persone: due amici, due innamorate, un re che scopre tardi di avere un figlio. Non è un caso che la tensione più forte del disco si concentri proprio nei momenti in cui l’intreccio si fa più intimo — lo svenimento di Aristea, l’addio tra Licida e Megacle, la confessione di Clistene a se stesso — piuttosto che in quelli più apertamente cerimoniali, come la marcia o il coro conclusivo, che pure funzionano, ma con un’efficacia di segno diverso, più rituale che psicologico.

Un’orchestra che non tradisce la sala

Quel che colpisce fin dall’Introduzione strumentale è la pulizia del suono: per essere una ripresa dal vivo, l’incisione ha una nitidezza che sfiora quella di uno studio, senza però perdere la vitalità di una sala viva. È un equilibrio raro, e va ascritto tanto alla presa del suono quanto alla tenuta dell’Orchestra Ghislieri, che al suo debutto nel repertorio operistico — come segnalato altrove — mostra un’unità sonora sorprendente per una compagine non abituata al teatro musicale. Gli archi, in particolare, si impongono per brillantezza e compattezza lungo tutto il disco, e la direzione di Prandi si muove con un equilibrio non scontato tra passione e mestiere: si avverte la cura analitica di chi conosce la partitura nei dettagli, ma anche l’urgenza di chi la sta facendo vivere in tempo reale, davanti a un pubblico.

La dimensione live, lungi dal costituire un limite, diventa qui un valore aggiunto. Le voci tradiscono, inevitabilmente, la presenza della sala — e non è un difetto: con un impianto d’ascolto adeguato, quella stessa presenza restituisce un senso di spazialità che una ripresa da studio, per quanto perfetta, difficilmente offre. Gli applausi, quando arrivano, non spezzano la tensione più di quanto ci si debba aspettare da un documento che è, prima ancora che un disco, la testimonianza di due sere di teatro vero: vanno messi in conto, non giudicati.

Le voci: un cast che non ha un ventre molle

Il primo elemento che colpisce, ascoltando l’insieme del cast, è l’assenza di un vero punto debole — una rarità, in un’opera che affida a sette voci un ordito fittissimo di scambi, travestimenti e agnizioni.

Theodora Raftis, cui la distribuzione affida Megacle, offre forse la caratterizzazione più convincente dell’intero disco: voce pulita e fresca, capace in «Se cerca, se dice» di una vibrazione emotiva che non scade mai nel patetismo, e in «Torbido in volto e nero» di coniugare grazia e incisività in un equilibrio che rende giustizia all’ambiguità del personaggio, sospeso tra lealtà all’amico e passione per Aristea.

Carlotta Colombo, Aristea, ha dalla sua una modulazione sapiente che non cede mai alla genericità: gradevolissima nel timbro, trova il suo momento più alto in «Tu me da me dividi», intensissima nel restituire lo strappo del rifiuto a Licida, e conferma la propria tenuta in «Caro, son tua così», dove l’articolazione della voce scandisce ogni inflessione del testo senza perdere legato né espressione — un pregio non scontato in un’aria che rischia facilmente la genericità sentimentale.

Silvia Frigato, Argene, è forse la voce che nel disco cresce più visibilmente atto dopo atto: morbidezza e forza convivono nel suo fraseggio, e il duetto «Ne’ giorni tuoi felici» — uno dei numeri più ammirati dell’intera partitura, quello che Rousseau volle «esemplare» — beneficia proprio di questo equilibrio, in dialogo con una Colombo altrettanto a suo agio nella scrittura in duo.

Josè Maria Lo Monaco, Licida, ha una voce di nobiltà innegabile, che trova il proprio apice in «Nella fatal mia sorte»: pur privata, per la scelta registica, della sezione conclusiva, l’aria resta la prova più convincente della cantante nel disco, capace di restituire la disperazione di un personaggio che è, per buona parte dell’opera, il meno amabile e il più umano — un principe che sbaglia per debolezza, non per malvagità.

Anicio Zorzi Giustiniani, Clistene, ha un’emissione gagliarda che si adatta bene all’autorità regale del personaggio senza scadere nel monolitico: «So ch’è fanciullo amore» è ben eseguita, ma è «Non so donde viene» — l’aria in cui il re confessa a se stesso un affetto per Licida di cui non comprende l’origine, e che l’ascoltatore già sa essere affetto paterno — a rappresentare la sua prova migliore, quella in cui la voce si piega a un dubbio che il personaggio non sa ancora dare a se stesso.

Matteo Straffi, Aminta, resta su un registro più defilato — come vuole la parte, di confidente e non di protagonista — ma la sua prova è gradevole in ogni momento, e trova in «Siam navi all’onde algenti» un episodio riuscito, capace di restituire con misura il disincanto un po’ amaro di un personaggio che osserva più di quanto agisca.

E poi c’è Francesca Ascioti, Alcandro: una parte comprimaria, per estensione ridotta rispetto alle altre, ma che nella sua interpretazione trova un peso specifico superiore a quello che la sola partitura suggerirebbe. Ha presenza — nel senso pieno del termine: corpo e autorità in una voce che, nei panni del ministro regio, deve reggere il compito ingrato di annunciare vittorie e sciagure senza mai diventare protagonista dell’azione. «Apportator son io» è ben cantata, con un controllo del fraseggio che rende giustizia al testo dell’aria — quella in cui Alcandro si lamenta di essere sempre scacciato pur portando buone notizie, un piccolo momento di ironia amara nell’economia dell’opera. Ma è in «L’infelice in questo stato», superstite solo nella sua prima parte per la scelta registica di Ceresa, che la prova di Ascioti raggiunge il suo punto più alto: una modulazione pressoché perfetta, capace di restituire in poche battute la pietà mista a disagio con cui Alcandro osserva la caduta di Licida — un personaggio che, va detto per chi non conoscesse la trama, è tutt’altro che un semplice messaggero: è lui a custodire per anni il segreto sulla vera identità di Licida-Filinto, ed è lui, alla fine, a scioglierlo. Una parte breve, dunque, ma tutt’altro che marginale nella tenuta dell’intreccio, e la voce di Ascioti la abita con un’autorità che si fa notare senza mai chiedere di essere notata.

L’arco drammaturgico: dal secondo atto in poi, il disco cambia passo

Se il primo atto ha il compito, non facile, di posizionare pedine — il doppio scambio di identità, il triangolo (in realtà quadrilatero) amoroso, l’arrivo di Argene travestita da pastorella — è dal secondo atto che l’incisione trova la propria cifra più alta. La compattezza sonora e la tenuta della direzione orchestrale raggiungono qui un livello che il primo atto, pur solido, non aveva ancora toccato per intero: è come se cast e orchestra, complice probabilmente la seconda delle due serate di ripresa, avessero trovato in questo punto dell’opera un affiatamento superiore. Non è un caso che qui si concentrino alcuni dei momenti più riusciti del disco — il duetto «Ne’ giorni tuoi felici» che chiude il primo atto fa da cerniera, ma è nel secondo che la tensione tra i quattro innamorati raggiunge la sua massima concentrazione dinamica.

Il terzo atto, con la sua accelerazione verso lo scioglimento — la falsa notizia della morte di Megacle, la condanna di Licida, l’agnizione finale — conferma questa tenuta. La marcia che introduce la scena del sacrificio è un piccolo esempio di quella stessa unità sonora e capacità di tenuta che Prandi ha dimostrato lungo tutto il disco, e da lì in avanti si avverte, ascolto dopo ascolto, l’accumularsi di un climax catartico che la scrittura di Pergolesi costruisce con crescente serrata di eventi — la rivelazione del monile, il riconoscimento di Filinto, il voto popolare che salva Licida dalla pena capitale.

Il coro finale, «Viva il figlio delinquente», dura appena quarantasei secondi. Non ne servono di più: la fusione di tutte le voci in questo brevissimo sigillo scioglie in un istante la tensione accumulata per tre atti, con un’evidenza quasi fisica — non la argomenta, la produce. È la chiusura che un’opera così densa di equivoci e agnizioni meritava: rapida, netta, senza indugio retorico.

C’è poi un aspetto che un solo ascolto rischia di far passare in secondo piano, e che vale la pena richiamare: la tenuta di questo disco non si misura soltanto nei singoli numeri, per quanto notevoli — si misura nella capacità di reggere un riascolto integrale senza che l’attenzione ceda. È un test severo, per un’opera seria di quest’epoca, la cui successione di recitativi e arie può facilmente scivolare, in mani meno sicure, in una sequenza prevedibile di stati d’animo enunciati e poi commentati. Qui non succede: merito, in parti diverse, dei tagli di Ceresa che tengono l’arco narrativo teso, della direzione di Prandi che non lascia mai cadere la tensione ritmica anche nei recitativi più distesi, e di un cast che — lo si è visto voce per voce — non offre mai un’esecuzione meramente corretta, ma sempre abitata da un’intenzione drammatica riconoscibile.

Restano, alla fine dell’ascolto, tre cose. Un’orchestra che ha saputo debuttare nel teatro musicale senza tradire l’inesperienza. Un cast che non ha ventri molli, e che in almeno tre delle sue voci — Raftis, Colombo, Ascioti — tocca livelli che vanno ben oltre la dignitosa esecuzione. E un’opera che, tolta la retorica del capolavoro dimenticato, si dimostra semplicemente quel che era già nel 1735, prima che la sfortuna della prima la seppellisse sotto le cronache di un fiasco mai del tutto verificato: la prova che a venticinque anni si può già sapere, meglio di molti maestri più anziani, come si scrive per il teatro.