Existe hoy un riesgo evidente en los proyectos dedicados a las compositoras: que la buena intención se quede por completo en el paratexto, entre eslóganes y notas de prensa, mientras la música se reduce a un “documento” ejemplar. El disco Le Chant des Muses de Anna Urpina pertenece, afortunadamente, a la categoría opuesta: aquí, la idea de devolver a primer plano a autoras olvidadas se convierte en un trabajo de construcción musical riguroso, pensado en los detalles, y no en un simple gesto reparador.

Violinista catalana nacida en Vic en 1989, Urpina pertenece a una generación que ya no siente la necesidad de elegir entre instrumento moderno e histórico: se mueve habitualmente en ambos terrenos y ha estudiado con figuras de referencia como Enrico Onofri en el ámbito barroco.

En Le Chant des Muses interpreta las páginas seicentistas con un violín de 1658 atribuido a Nicolò Amati, mientras que para las dos obras contemporáneas recurre a un equipamiento moderno, declarando así desde el inicio que la continuidad entre pasado y presente no es un eslogan, sino un hecho concreto de sonido, postura y configuración.

El proyecto, producido por Eudora Records y grabado en el Auditori de Girona en septiembre de 2024, reúne un pequeño conjunto de cámara: además de Urpina, la soprano María Hinojosa, Daniel Oyarzábal (clave, órgano y piano), Nicola Brovelli (violonchelo) y Nacho Laguna (tiorba y guitarra).

La toma de sonido —con el habitual nivel de cuidado de la discográfica española— realza la definición del detalle sin perder la sensación de espacio real: los instrumentos están cercanos, pero no “encima”, y la voz encuentra una colocación natural dentro del grupo.

El recorrido del disco abarca casi tres siglos de música escrita por mujeres: desde Gracia Baptista, activa en la primera mitad del siglo XVI, hasta las páginas muy recientes de Zulema de la Cruz y Helena Cánovas Parés, ambas vivas. En el centro, un mosaico barroco que une la Italia de Isabella Leonarda, Francesca Caccini, Maddalena Casulana y Marieta Morosina Priuli con la Francia de Élisabeth Jacquet de La Guerre, Anne Madeleine Guédon de Presles, Mademoiselle Duval y Buttier, y finalmente con la figura inglesa de Lady Mary Dering.

No se trata de un simple florilegio: la secuencia de las obras construye una verdadera “dramaturgia” interna. La Sonata op. 16 n.º 12 de Leonarda, que abre el programa, funciona casi como un manifiesto: en poco menos de nueve minutos pasa de inflexiones contrapuntísticas a zonas de gran cantabilidad, y Urpina subraya el diseño global antes incluso que el detalle ornamental. El arco está bien apoyado, la articulación es nítida, pero la línea permanece flexible: la “inteligencia” de la forma no sofoca el impulso cantable.

Inmediatamente después, el paso a Francesca Caccini (Lasciatemi qui solo) desplaza el eje hacia la palabra: aquí la voz de Hinojosa adquiere el primer plano, con una emisión límpida, poco vibrada, que deja entrever el trabajo sobre el texto. El violín de Urpina no intenta “imitar” la línea vocal, sino comentarla: breves gestos que la enmarcan, relanzando con discreción ciertas inflexiones melódicas.

El pequeño ciclo teatral de Mademoiselle Duval, Air pour les Plaisirs, devuelve la música al terreno de la danza francesa. Aquí Urpina disfruta esculpiendo los perfiles rítmicos: la Bourrée, el Menuet, la Sarabande no se convierten en postales de estilo antiguo, sino en pequeñas escenas en movimiento, sostenidas por el continuo de Oyarzábal, Brovelli y Laguna, siempre preciso pero nunca rígido.

Las Canciones de Amor de Zulema de la Cruz, concebidas expresamente para este proyecto, introducen una densidad armónica distinta y otra forma de trabajar la relación entre voz e instrumentos: el piano sustituye al clave, el lenguaje armónico se abre a tensiones más explícitas, pero lo que llama la atención es la continuidad emocional con las páginas seicentistas. Urpina elige aquí un sonido más lleno y directo —casi una escritura “en primer plano”— que no rompe el hilo del programa, sino que amplía su horizonte.

La Sonata I de Élisabeth Jacquet de La Guerre es quizá el momento en que el conjunto muestra mejor su compacidad. El diálogo entre violín, bajo y teclado se conduce con un sentido muy claro de las proporciones: los contrastes entre secciones graves y otras más vivas se gestionan sin sobresaltos, y la retórica de los afectos resulta legible sin sobreinterpretaciones psicológicas de gusto moderno.

El madrigal Morir non può il mio core, de Maddalena Casulana, presentado en una versión íntima, se impone por la calidad de la línea vocal: Hinojosa evita toda pátina “antigua”, buscando en cambio un fraseo sencillo, casi hablado, sobre el que el violín interviene a intervalos con pequeños gestos que modelan ciertas cadencias cruciales. Es uno de los puntos en los que el disco recuerda con más fuerza que estas músicas no son “casos curiosos”, sino autoras capaces de dar forma a un pensamiento musical complejo.

Las Correnti de Marieta Morosina Priuli, nacidas para violín y espineta, reciben una lectura viva y controlada: Urpina acentúa su energía motriz; el continuo sostiene con decisión su estructura. Son páginas breves pero reveladoras, que muestran una escritura violinística consciente y nada artesanal.

Cierra el recorrido Lady Mary Dering con A False Designe to be Cruell: una obra de dimensiones contenidas pero caracterizada por una notable fineza retórica. La decisión de no cargar el pathos, sino de mantenerlo casi a “bajo voltaje”, hace que la despedida del disco sea particularmente equilibrada: sin golpes de efecto, sino un pospensamiento que sigue actuando tras la última nota.

En el plano interpretativo, Le Chant des Muses confirma una cualidad ya evidente en los trabajos anteriores de Anna Urpina: la capacidad de unir lucidez estructural e inmediatez comunicativa. El arco es firme, las articulaciones están cuidadosamente estudiadas, pero lo que permanece en la memoria es la naturalidad global del discurso: sin complacencias virtuosísticas ni “efectos” gratuitos, sino una concentración constante en la calidad del sonido, en las relaciones internas, en el equilibrio entre planos.

La contribución del conjunto es decisiva: el violonchelo de Brovelli y la tiorba de Laguna dibujan un bajo continuo elástico, que descarta cualquier sospecha de acompañamiento inerte; Oyarzábal pasa con agilidad del clave al órgano y al piano, adaptando el impacto tímbrico a las épocas y a los contextos. La voz de Hinojosa, finalmente, se integra en el grupo con notable inteligencia: siempre presente, nunca egocéntrica, situada en una línea de expresión que privilegia el texto y la entonación precisa de sus inflexiones.

En un panorama discográfico que se llena, a veces con excesiva prisa, de recopilaciones dedicadas a las “mujeres compositoras”, el disco de Anna Urpina se distingue porque une investigación, criterio de programación y un nivel interpretativo constante. No todo está pensado para deslumbrar en la primera escucha; muchas páginas piden ser frecuentadas, reescuchadas, situadas en una red más amplia de referencias.