Le choix d’ouvrir le disque avec le Concerto pour cordes en sol majeur RV 150 n’est pas un simple remplissage, mais un véritable prologue instrumental qui définit très nettement l’esthétique de l’ensemble du projet : d’emblée, Plewniak impose un son sec, brillant, avec une articulation très nette dans les violons et une basse continue vigilante mais jamais envahissante ; le premier Allegro avance par blocs énergiques, avec un jeu d’entrées serré qui met en valeur la cohésion de l’Orchestre de l’Opéra Royal, tandis que le Largo central fonctionne comme une pause de suspension quasi vocale, un récitatif instrumental qui prépare le passage à la dimension chantée de la sérénade ; le final, de nouveau en Allegro, préfère une légèreté dansante à la pure vertige virtuose et fixe cette idée de « fête disciplinée » qui restera constante tout au long du programme.
Dans Gloria e Imeneo RV 687, Plewniak et les siens construisent une véritable dramaturgie des affects, respectueuse de la fonction célébrative originelle mais lue avec une sensibilité moderne : l’orchestre adopte un phrasé très sculpté, avec des dynamiques généralement contenues et un usage mesuré des rubatos, de manière à laisser de l’espace au texte et aux choix rhétoriques de Vivaldi.
L’entrée de Gloria, confiée à Logan Lopez Gonzalez, est exemplaire : dans le récitatif « Dall’eccelsa mia Reggia », le contreténor maîtrise de façon extrêmement contrôlée les changements de registre et les appoggiatures, en évitant toute emphase vériste, tandis que dans « Alle amene franche arene » la ligne vocale se déploie en grandes arches régulières, soutenues par un tapis de cordes souples mais rigoureusement peu vibrées ; la projection est ronde, le timbre chaleureux, avec un emploi judicieux du messa di voce sur les notes tenues qui confère à la figure de Gloria une noblesse sereine, presque « classique ».
Le contraste avec Imeneo est calibré avec intelligence : Nicolò Balducci adopte une émission plus pénétrante, légèrement plus frontale, avec une attaque des consonnes plus marquée et une gestion des agilités qui privilégie la clarté syllabique à la pure spectacularité ; « Tenero fanciulleto ardere » et, plus loin, « Scherzeran sempre d’intorno » montrent un Imeneo ardent mais jamais hystérique, soutenu par une basse continue vive qui souligne les tournures rhétoriques liées à l’ardeur et au jeu amoureux.
L’équilibre technique entre les deux contreténors apparaît surtout dans les sections où les lignes se frôlent ou s’entrelacent : Plewniak travaille sur de micro-registres dynamiques, en maintenant l’orchestre dans un mezzo piano souple, de sorte que les différences de timbre – la couleur plus veloutée de Lopez, celle plus incisive de Balducci – restent nettement audibles sans jamais déséquilibrer le mélange global.
L’air « Al serene d’amica » constitue une sorte de centre de gravité de la sérénade : Vivaldi y déploie un discours ample, presque contemplatif, qui exige un contrôle du souffle, la capacité de soutenir de longues phrases et une gestion fine des demi-teintes ; Lopez Gonzalez y répond par un legato soigné, un traitement des cadences jamais complaisant et un respect exemplaire de la ponctuation interne de la phrase, tandis que l’orchestre module la trame des cordes par de subtiles variations de densité (plus fournie dans les ritournelles, presque chambriste dans le soutien sous la voix) qui évitent toute monotonie.
À l’autre pôle, des numéros comme « Care pupille » et « Se ingrata nube » révèlent le versant plus inquiet d’Imeneo : Balducci aborde les agilités non comme un simple exercice de virtuosité, mais comme un dessin rhétorique, avec de petites accentuations sur les notes de passage et sur les dissonances qui rendent très perceptible le travail de déclamation en musique, tandis que la basse continue souligne les tensions harmoniques avec une précision presque chirurgicale.
Les duos, et en particulier le final « In braccio de’ contenti », montrent le résultat de ce travail minutieux : les deux voix se fondent en un tissu homogène tout en conservant leurs identités timbriques respectives, grâce aussi à un équilibre des microphones soigneux, qui place les chanteurs légèrement en avant sans écraser le détail orchestral (les vents internes, les pizzicati de la basse, les réponses des seconds violons restent toujours parfaitement lisibles).
La cantate Che giova il sospirar, povero cor RV 679, placée en fin de programme, déplace le foyer de la rhétorique publique de la sérénade vers la dimension intériorisée de la plainte amoureuse : le récitatif initial est traité avec une liberté contrôlée, le chanteur s’autorisant de légères inflexions agogiques sur les mots clés (« sospirar », « povero cor ») sans jamais forcer la déclamation hors du soutien harmonique de la basse continue ; l’air « Nell’aspro tuo periglio » bénéficie de tempi non excessivement rapides, qui permettent d’articuler clairement les figurations de suspension et d’angoisse, avec un souffle qui rappelle de près d’autres grandes pages vivaldiennes de douleur amoureuse.
Ici, Plewniak semble renoncer délibérément à tout effet résiduel de brillance de cour : la couleur s’assombrit, la basse devient plus présente, les dynamiques plus contrastées, de sorte que le disque trouve une conclusion non seulement formellement équilibrée, mais aussi conceptuellement convaincante, comme si, après les fastes de Versailles, ressurgissait le cœur vulnérable que la célébration tendait à masquer.
Dans l’ensemble, ce Gloria e Imeneo propose une lecture techniquement très solide, historiquement consciente et d’une grande cohérence interne : ceux qui recherchent un baroque outrancier ou une théâtralité sanguine regretteront peut-être un degré supplémentaire de risque expressif, mais ceux qui apprécient une construction claire des affects, un travail minutieux sur le rapport texte–musique et un soin presque chambriste pour l’équilibre entre voix et orchestre trouveront dans ce disque un jalon important de la discographie vivaldienne récente.
