Il existe, dans les grandes capitales européennes, un moment de l’année où le calendrier musical semble se plier à un rite partagé, presque à un appel ancien qui revient ponctuellement, comme le froid et les lumières dans les rues. À Londres, à Berlin, à Vienne, mais aussi à Milan, ce rite porte souvent un nom précis : Messiah. Il ne s’agit pas simplement de « programmer Haendel » en vue de Noël, mais de remettre en circulation une œuvre qui, depuis 1742, ne cesse d’interroger la relation entre musique, parole sacrée et communauté des auditeurs. Conçu pour le Carême et pour un cadre non liturgique, l’oratorio a fini par incarner la saison de l’attente et de la naissance, s’inscrivant dans le tissu hivernal des villes comme un rendez-vous identitaire : on va écouter le Messiah pour vérifier l’état de santé d’un orchestre, d’un chœur, mais aussi pour mesurer sa propre manière d’habiter le monde face à un texte qui ne coïncide plus avec la foi de ceux qui l’écoutent, mais continue de nous parler de justice, de fragilité et de rédemption.

Dans le contexte milanais, l’exécution du Messiah à l’Auditorium di Milano par la Sinfonica di Milano – avec un chef comme Fabio Biondi – revêt un sens particulier. D’un côté, elle s’inscrit dans une tradition désormais établie d’oratorios et de pages sacrées proposés comme grands rendez-vous de saison ; de l’autre, elle introduit dans cette même tradition une exigence d’allègement, d’essentialité, presque de « retour aux origines », liée à la relecture des sources, à la philologie, mais aussi à un goût contemporain moins enclin à l’emphase. Confier ce répertoire à un musicien qui a fait du rapport au XVIIIᵉ siècle son terrain naturel n’est pas un geste neutre : cela signifie déplacer l’axe du monument vers l’articulation, de la masse vers le dessin.

L’histoire du Messiah est, d’ailleurs, une histoire de transformations continues. Né pour la Dublin de 1742, dans une salle relativement petite, avec un effectif réduit, pensé pour un public de bourgeoisie cultivée et d’aristocratie éclairée, l’oratorio a été peu à peu agrandi, amplifié, orchestré, monumentalisé. Des chœurs immenses de l’époque victorienne aux versions réorchestrées – célèbre est celle de Mozart, qui ajoute des vents et des couleurs « modernes » – jusqu’aux lectures « gigantesques » du XXᵉ siècle, le Messiah a été tour à tour le miroir de la sensibilité de ses interprètes. Le ramener à une dimension plus recueillie, comme le fait Biondi, ne signifie pas refuser cette histoire, mais lui adjoindre un autre chemin : celui d’un dialogue plus proche avec l’écriture, avec la rhétorique musicale, avec l’entrelacement des récitatifs, airs et chœurs qui construit une dramaturgie implicite sans recourir à la scène.

En cette période de l’année, le Messiah de Haendel n’est jamais seulement un concert. C’est un seuil : un point où l’écoute ralentit et où un autre ordre intérieur prend forme. À l’Auditorium di Milano, Fabio Biondi aborde la partition avec un sens de clarté qui restitue au chef-d’œuvre haendélien son essence la plus authentique : non le gigantisme, non la solennité surchargée, mais une lecture limpide, attentive, capable de donner de l’espace à la parole sans l’enfermer dans un rituel pesant. La salle, avec son acoustique contrôlée, favorise cette approche : tout respire dans une dimension nette, presque ciselée.

L’orchestre de la Sinfonica di Milano répond avec une qualité qui frappe par l’ordre et la conscience stylistique. Les cordes, allégées et affinées, dessinent un tissu agile, dépourvu d’opacité ; le soin apporté aux articulations, surtout dans les passages fugués, permet à la structure d’émerger naturellement. Le continuo – solide, discret, jamais protagoniste – crée un fondement stable, tandis que les vents interviennent avec mesure, sans complaisance, comme éléments d’une trame qui privilégie la sobriété à la couleur apparente. Il en résulte un ensemble qui renonce à toute rhétorique et trouve son équilibre dans l’intelligence du détail.

Le Chœur Symphonique de Milan aborde les pages collectives avec une verticalité bien maîtrisée et une diction soignée. Dans les grands blocs – And the glory of the Lord, Hallelujah, Worthy is the Lamb – la masse sonore reste compacte sans perdre en transparence ni en clarté du texte. Les plans dynamiques sont gérés avec un bon contrôle, et la construction des longues phrases évite l’emphase gratuite, maintenant un profil qui privilégie l’ordre au pathos.

Giulia Semenzato offre une interprétation d’un grand équilibre et d’une attention rigoureuse, fidèle à la page tant dans le dessin général que dans le détail. La ligne vocale avance avec soin et plein contrôle, toujours limpide dans son tracé, soutenue par une émission constamment ordonnée et stylistiquement très attentive. Dans Rejoice greatly, on apprécie surtout la netteté de l’organisation musicale, dépourvue de complaisance, conduite avec clarté et mesure, sans jamais dépasser ce que la partition demande. L’accent demeure composé, voulu, projeté dans un registre de pureté formelle qui trouve son centre dans une précision absolue. Dans l’ensemble, sa présence vocale se distingue par la cohérence, la propreté et la discipline interprétative, pleinement intégrées à la vision tracée par Biondi.

Gaia Petrone présente un timbre raffiné, un legato homogène et une tenue qui restitue bien la nature introspective des numéros les plus méditatifs.

Jorge Navarro Colorado se distingue par la clarté de la diction et une agilité naturelle, avec un phrasé toujours équilibré, en pleine consonance avec l’orientation générale de la soirée.

Fabrizio Beggi apporte une voix solide et autoritaire, avec des accents nets dans les moments les plus solennels de la troisième partie ; son The trumpet shall sound montre un contrôle notable de l’attaque et une bonne conscience de la ligne.

La direction de Fabio Biondi s’impose comme un geste de lucidité. Il ne surcharge pas la partition : il la laisse émerger. Les tempos évitent à la fois la précipitation et le ralentissement complaisant, privilégiant la naturalité de la flexion ; les transitions sont nettes sans être tranchantes, et l’ensemble de la structure du Messiah se présente avec une linéarité narrative qui restitue à la musique sa logique interne. C’est une lecture qui ne cherche pas l’effet mais la compréhension ; qui ne réclame pas l’émotion immédiate, préférant l’ample respiration de la forme.

Le Messiah demeure une œuvre qui parle de transformation : non seulement celle de la parole biblique, mais aussi celle de l’auditeur. Dans cette interprétation si nette et contrôlée, la transformation ne passe pas par la spectacularité, mais par la clarté. Une clarté qui ne prétend pas, ne domine pas, ne s’impose pas comme rhétorique : elle se dépose avec discrétion, laissant la musique devenir un lieu d’écoute intérieure. Et c’est précisément dans cette essentialité que se révèle la force la plus durable de cette soirée.

Si l’on observe de loin le chemin parcouru par le Messiah dans l’histoire de l’interprétation, la lecture proposée à l’Auditorium di Milano s’inscrit clairement dans ce que l’on pourrait appeler une « renonciation au superflu ». Loin de vouloir impressionner par le nombre d’exécutants ou par la masse sonore, Biondi privilégie le travail sur la trame interne : sur les contrastes entre récitatifs secs et accompagnés, sur l’alternance entre airs intimes et pages de proclamation collective, sur l’entrelacs des voix dans la grande architecture des chœurs finaux. C’est un choix qui s’inscrit dans la ligne d’un goût contemporain percevant la nécessité de rendre au XVIIIᵉ siècle sa capacité à parler au présent non pas comme « grand répertoire », mais comme langage vivant, lisible, articulé.

Il ne faut pas sous-estimer, dans ce cadre, le rôle de l’Auditorium di Milano et de la Sinfonica dans la diffusion d’une idée du répertoire sacré qui ne soit pas simple reprise liturgique, mais occasion de confrontation avec la tradition européenne. Proposer le Messiah dans une forme si contrôlée signifie aussi défier un certain imaginaire associé à l’œuvre : celui des exécutions « carte postale », des chœurs immenses, de l’Hallelujah entonné presque par automatisme. Ici, cet Hallelujah arrive plutôt comme un point de passage dans un parcours construit avec cohérence, non comme un épisode isolé : l’applaudissement est inévitable, mais la perception est celle d’un segment intégré dans un discours, non d’un feu d’artifice autonome.

Du point de vue de l’auditeur contemporain, habitué à un système de consommation musicale souvent très rapide et fragmenté, un oratorio comme le Messiah demande encore un acte de confiance : rester assis, suivre le texte anglais, redonner à la lenteur une dignité que notre époque tend à lui nier. En ce sens, la lecture de Biondi est presque pédagogique : elle refuse la spectacularité facile, privilégie la clarté du discours et confie à la structure même de l’œuvre – ses retours, ses reprises, sa circularité – la tâche d’accompagner l’écoute. Ceux qui cherchent l’émotion immédiate, le frisson de l’effet, seront peut-être déconcertés ; ceux qui acceptent de se laisser guider trouveront dans cette soirée une forme rare de concentration.

S’il est vrai que toutes les exécutions du Messiah ne laissent pas une trace durable par leur force visionnaire, il est tout aussi vrai qu’il existe des interprétations qui déposent une empreinte plus subtile : une sorte de clarification intérieure, un ordonnancement de la pensée. La soirée milanaise appartient à cette seconde catégorie. Elle ne cherche pas à s’imposer comme événement « historique », ne prétend pas redéfinir la tradition, mais offre au spectateur un point de vue solide, conscient, dans lequel chaque choix – de tempo, de dynamique, de couleur – apparaît justifié par une logique unitaire. Et c’est précisément cette cohérence d’ensemble, peut-être davantage encore que les prestations individuelles, qui donne l’impression que, durant quelques heures, musique et parole ont dessiné un espace où retrouver, ne serait-ce qu’un instant, un ordre possible.