Ogni tanto una città compie un gesto giusto.
Non perché ripari davvero una dimenticanza — quelle restano — ma perché segnala, a posteriori, un errore di prospettiva.
Intitolare uno slargo di Bari a Nicola Saponaro non serve a “ricordarlo”. Saponaro non ha bisogno di memoria, ma di lettura. Serve piuttosto a riconoscere che il teatro italiano del secondo Novecento è stato raccontato male: troppo spesso come una vicenda romana o milanese, ideologica o avanguardistica, mentre il cuore pulsante della scrittura teatrale batteva altrove — nelle città di provincia, nei teatri di compagnia, nei margini dove il testo nasceva in funzione della scena, non della pagina.
Saponaro è stato uno di questi autori.
E proprio per questo non è mai entrato del tutto nel canone.
Non perché fosse minore, ma perché era scomodamente centrale.
Un autore senza alibi
Nicola Saponaro nasce a Bari nel 1935.
La sua biografia, a uno sguardo superficiale, non ha nulla di romanzesco: studi, lavoro, famiglia, teatro. Nessuna posa bohémien, nessuna mitologia dell’artista maledetto. Eppure è proprio questa assenza di alibi a renderlo un caso raro.
Saponaro non ha mai potuto rifugiarsi nell’idea di “arte contro la vita”.
Il suo teatro nasce dentro la vita: nella città, nel lavoro, nella lingua parlata, nel conflitto sociale. Figlio di una famiglia legata al commercio, cresciuto in una Bari concreta e non idealizzata, laureato in Economia, Saponaro conosce bene il funzionamento dei rapporti di forza, dei meccanismi materiali, del denaro, del potere. Nulla, nella sua scrittura, è astratto.
Questo dato è decisivo.
Perché spiega perché il suo teatro non è mai stato un teatro “ideologico” nel senso povero del termine. Non c’è slogan, non c’è pedagogia, non c’è catechismo politico. C’è invece una lucida coscienza dei conflitti, che si traduce in struttura drammaturgica.
Saponaro non scrive per spiegare.
Scrive per mettere in scena.
Il “poeta di compagnia”: una definizione non innocente
La formula che più spesso viene usata per definirlo — poeta di compagnia — è tutt’altro che neutra. Anzi, è una definizione radicale, che oggi suona quasi sovversiva.
Essere un autore di compagnia significa rinunciare a due illusioni molto diffuse:
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l’illusione del testo autosufficiente;
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l’illusione dell’autore come centro sovrano dell’opera.
Saponaro scrive pensando agli attori, alle voci, ai corpi, ai tempi di prova, ai limiti materiali della scena. La sua drammaturgia nasce in dialogo: con registi, interpreti, spazi. Non è un caso che molti dei suoi testi abbiano avuto più versioni, adattamenti, riscritture. Il testo non è un monumento, ma un organismo vivo.
Questo lo avvicina a una tradizione europea fortissima — da Brecht a Müller — ma con una differenza decisiva: Saponaro non teorizza.
Fa.
Ed è proprio questo fare continuo, umile e ostinato, che lo ha tenuto fuori dai salotti teorici, ma dentro il teatro vero.
Teatro civile, ma senza retorica
È comodo, oggi, definire Saponaro un autore di “teatro civile”. Ma bisogna stare attenti: il teatro civile, in Italia, è spesso diventato una forma di retorica mascherata da impegno.
Saponaro è l’esatto contrario.
Quando scrive di lotte operaie, di Risorgimento, di mafia, di Sud, non lo fa per “denunciare”, ma per complicare. I suoi personaggi non sono portavoce di tesi: sono figure contraddittorie, spesso sconfitte, talvolta ambigue. Il conflitto non si risolve mai in un messaggio chiaro, perché la realtà non è chiara.
Prendiamo i testi dedicati alla storia meridionale.
Saponaro non indulge mai nel vittimismo. Il Sud che emerge dalle sue opere non è un Sud innocente e oppresso, ma un territorio attraversato da responsabilità, colpe, rimozioni. È un Sud che pensa, che sbaglia, che lotta, che si contraddice.
In questo senso, il suo teatro è profondamente antimoralistico.
E proprio per questo è politico.
La lingua: tra parlato e costruzione
Uno degli aspetti più sottovalutati di Saponaro è la sua scrittura linguistica.
Chi lo legge distrattamente rischia di scambiarla per una lingua semplice, quasi piana. Errore.
La lingua di Saponaro è costruita con estrema precisione, ma maschera il proprio artificio. È una lingua che nasce dal parlato, ma non lo imita mai servilmente. Lavora per sottrazione, per scarti minimi, per ritmi.
Non c’è mai compiacimento dialettale.
Non c’è mai folklore.
Il Sud, nella sua lingua, non è un colore locale, ma una struttura mentale: una diversa relazione con il tempo, con l’autorità, con la memoria. Saponaro sa che la vera questione non è che lingua si parla, ma come la lingua organizza il pensiero.
In questo senso, il suo teatro è profondamente moderno.
E resiste molto meglio di tanti testi “sperimentali” degli stessi anni.
Saponaro e la storia: riscrivere senza pacificare
Uno dei grandi meriti di Saponaro è il suo rapporto con la storia.
Non la usa mai come sfondo decorativo, né come pretesto celebrativo. La storia, nei suoi testi, è sempre un campo di battaglia.
Quando affronta il Risorgimento, lo fa smontandone la retorica. Quando parla di mafia, evita la semplificazione eroica. Quando mette in scena figure storiche, le priva dell’aura monumentale.
Questa scelta lo colloca in una linea minoritaria ma decisiva del teatro italiano: quella che rifiuta la riconciliazione.
Non c’è mai, in Saponaro, una storia che “finisce bene”.
E questo è un punto cruciale: il suo teatro non consola.
Non offre catarsi facili. Costringe lo spettatore a restare nel disagio.
Il rapporto con le istituzioni: dentro e contro
Saponaro ha lavorato con le istituzioni teatrali. Le ha fondate, animate, sostenute. E tuttavia non ne è mai stato un funzionario.
C’è in lui una tensione costante tra costruzione e critica. Da un lato, la necessità di creare strutture — teatri, consorzi, archivi, premi. Dall’altro, la consapevolezza che ogni istituzione tende a irrigidirsi, a normalizzare.
Il fatto che abbia donato il proprio archivio non è un gesto di vanità, ma di responsabilità: Saponaro sa che il teatro è effimero, e che senza memoria materiale si dissolve. Ma allo stesso tempo sa che la memoria, se non viene interrogata criticamente, diventa celebrazione vuota.
Intitolargli uno slargo ha senso solo se non lo si trasforma in una lapide muta.
Saponaro non è un nome da strada. È un problema aperto.
Perché oggi Saponaro è più necessario di ieri
Viviamo in un tempo in cui il teatro rischia due derive opposte e ugualmente sterili:
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da un lato, l’autoreferenzialità estetizzante;
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dall’altro, il moralismo performativo.
Saponaro non appartiene a nessuna delle due.
Il suo teatro è concreto senza essere banale, politico senza essere predicatorio, colto senza essere elitario.
Rileggerlo oggi significa rimettere in discussione alcune comodità:
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l’idea che l’impegno debba essere dichiarato;
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l’idea che il Sud sia una categoria identitaria;
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l’idea che il testo teatrale possa vivere separato dalla scena.
Saponaro ci ricorda che il teatro è una pratica collettiva e che la scrittura, senza questa pratica, si svuota.
Bari, finalmente
Che sia Bari a riconoscere oggi Nicola Saponaro non è un dettaglio.
Perché Saponaro non è mai stato un autore “locale”, ma è stato profondamente bariota nel senso più alto: radicato senza provincialismo, critico senza disprezzo.
La sua Bari non è cartolina né mito. È un luogo reale, con le sue contraddizioni, le sue energie, le sue rimozioni. Intitolargli uno spazio urbano significa — almeno simbolicamente — accettare che la cultura non è ornamento, ma struttura della città.
Nicola Saponaro non è un autore da riscoprire.
È un autore da rimettere in circolo.
Non serve celebrarlo. Serve leggerlo, metterlo in scena, discuterlo, contraddirlo. Serve farlo tornare a essere quello che è sempre stato: una voce che non chiede consenso, ma attenzione.
Se il teatro italiano avrà il coraggio di farlo, Saponaro smetterà di essere una “memoria da tutelare” e tornerà a essere ciò che è sempre stato:
una necessità.
