Ma non è della morte che qui si vuole parlare. E nemmeno della vita, almeno non direttamente. Si vuole parlare di quello che accadde dopo, e che in realtà era già accaduto prima, poiché Eco, da buon semiologo, sapeva che ogni testo agisce non solo per ciò che dice, ma anche — e soprattutto — per ciò che non dice, per ciò che tace, per ciò che rinvia ad altro. La semiotica, scriveva nel Trattato di semiotica generale del 1975, è «la disciplina che studia tutto ciò che può essere usato per mentire». È una definizione che molti hanno citato senza capire: non significa che la semiotica sia la scienza della menzogna, ma che è la scienza del possibile, cioè di tutto ciò che potrebbe essere diverso da come appare, di tutto ciò che ha bisogno di essere interpretato perché non si dà mai in modo trasparente. Una disciplina del sospetto, dunque. Una disciplina da detective.

Accadde questo: nel testamento, con una formula che aveva tutto il sapore di una sua bustina di Minerva, Eco chiese alla moglie Renate e ai figli Carlotta e Stefano di non autorizzare convegni, seminari, giornate di studio o eventi pubblici a lui dedicati per i dieci anni successivi alla sua morte. La notizia fu resa nota dalla vedova alla semiologa Patrizia Violi, sua ex collaboratrice all’Università di Bologna, nel marzo del 2016 — un mese dopo la scomparsa — e da lì rimbalzò sulla stampa con l’effetto di un ultimo colpo di scena. Silenzio obbligatorio, almeno fino al 2026.

Ecco: siamo nel 2026. I cancelli sono appena stati aperti. E — come era prevedibile, perché la prevedibilità è l’unica forma di profezia concessa ai razionalisti — il mondo accademico, editoriale e mediatico si è precipitato a occupare quello spazio vuoto con la voracità di un gas che si espande nel vuoto, secondo il principio enunciato non da un semiologo ma da Robert Boyle nel 1662, il quale tuttavia non avrebbe avuto nulla in contrario a scoprire che la sua legge valeva anche per gli intellettuali.

Una maratona di ventiquattro ore su YouTube — Eco Eco Eco. A World-Wide Talk for Umberto —, iniziata simbolicamente dall’isola di Taveuni, nelle Fiji, dove passa il centottantesimo meridiano e dove Eco si era recato per lavorare al romanzo L’isola del giorno prima. Un convegno internazionale a Bologna previsto per maggio — Ereditare Eco, lo hanno intitolato, con un verbo che è già un programma. Libri nuovi, podcast, speciali televisivi, rievocazioni, «selfie col morto» — come li ha definiti qualcuno con una brutalità che Eco stesso avrebbe apprezzato, purché formulata con adeguata ironia. La casa editrice La nave di Teseo, che Eco aveva contribuito a fondare nel 2015 insieme a Elisabetta Sgarbi, pubblica L’umana sete di prefazioni, una raccolta di testi liminari. Roberto Cotroneo gli dedica un libro intitolato semplicemente Umberto. Si moltiplicano gli articoli, le commemorazioni, le appropriazioni. Tutti vogliono un pezzo di Eco. È il destino dei grandi: diventare, dopo morti, proprietà di tutti, il che equivale a non essere più proprietà di nessuno.

Tutto perfettamente comprensibile, e tutto perfettamente previsto. È lecito sospettare che Eco, nel porre la clausola del decennio, non intendesse affatto evitare che si parlasse di lui — sapeva benissimo che sarebbe stato impossibile — ma volesse piuttosto differire il parlare, introdurre un intervallo, creare quello che in musica si chiama una pausa, la quale, come sa chiunque abbia ascoltato le ultime sonate di Beethoven, è tutt’altro che silenzio: è il luogo in cui il significato si condensa.

Ma qui conviene fare una digressione, perché le digressioni sono l’anima del pensiero enciclopedico, e senza digressioni non c’è enciclopedia, e senza enciclopedia non c’è Eco.

La questione del silenzio come forma significante non è nuova. John Cage la pose nel 1952, con il suo celebre 4’33”, tre movimenti durante i quali il pianista — David Tudor, alla prima, nella Maverick Concert Hall di Woodstock, il 29 agosto di quell’anno — non suona una sola nota. Apre il coperchio della tastiera, lo richiude, riavvia il cronometro. L’intento, come Cage spiegò molte volte (tradendo così la natura paradossale dell’operazione, poiché si spiegava a parole ciò che era stato concepito per funzionare senza parole), era dimostrare che il silenzio assoluto non esiste: nella sala da concerto, durante quei quattro minuti e trentatré secondi, si udivano colpi di tosse, sedie che scricchiolavano, il vento fuori dalle finestre, la pioggia che batteva sul tetto, il respiro del pubblico, e infine il pubblico stesso che parlava o se ne andava. Il silenzio era pieno di suoni. L’assenza era piena di presenze.

Ora, si dà il caso che Eco conoscesse bene Cage — lo aveva discusso a fondo in Opera aperta, nel 1962, nel contesto dell’estetica dell’indeterminazione — e non è azzardato supporre che la clausola testamentaria avesse qualcosa della stessa struttura logica. «Non parlate di me per dieci anni» è un enunciato che produce esattamente il suo contrario: fa parlare, e fa parlare del silenzio, aggiungendo al discorso su Eco un ulteriore livello interpretativo. Come il 4’33” non è assenza di musica ma musica dell’assenza, così i dieci anni di silenzio ecoiano non sono assenza di discorso ma discorso sull’assenza — un discorso che si arricchisce col passare del tempo, perché ogni anno di silenzio aggiunge una domanda: perché ha voluto così? Cosa intendeva? Cosa avrebbe detto, lui, di questo silenzio?

Non il nome della rosa, dunque, ma il silenzio della rosa — quel stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus che chiudeva il romanzo del 1980 e che, riletto oggi, suona come una profezia autobiografica. La rosa è passata, della rosa non resta che il nome, e del nome non restano che nomi nudi: segni senza referente, suoni che risuonano in uno spazio vuoto. Ma è proprio in quello spazio vuoto che il significato continua a lavorare. Come nel 4’33” di Cage. Come nel silenzio testamentario di Eco.

Il parallelo con Cage non è casuale, e merita di essere sviluppato, perché tocca un nervo scoperto del pensiero di Eco: il rapporto tra forma e apertura.

Opera aperta, pubblicato nel 1962, è il libro con cui il giovane Eco — aveva trent’anni — si impose all’attenzione della cultura europea. La tesi era semplice nella formulazione e rivoluzionaria nelle conseguenze: l’opera d’arte contemporanea non è un messaggio chiuso che il fruitore riceve passivamente, ma un campo di possibilità che il fruitore è chiamato a completare. Joyce, Stockhausen, Calder, Berio: tutti, in modi diversi, producevano opere che non esistevano in una sola forma definitiva ma in una pluralità di realizzazioni possibili. L’opera era aperta perché lasciava al fruitore margini di intervento, di scelta, di interpretazione.

Cage era il caso limite di questa estetica. In pezzi come il Concerto per pianoforte e orchestra del 1958, le parti strumentali potevano essere eseguite in qualsiasi combinazione e ordine. L’indeterminazione era totale. E il 4’33” portava questa logica alle sue estreme conseguenze: un’opera talmente aperta da non contenere più nulla, se non lo spazio in cui qualcosa poteva accadere. L’apertura massima coincideva con lo svuotamento.

Eco, nel discutere questi casi, era affascinato ma anche cauto. L’apertura era un valore, ma non un valore assoluto. Un’opera poteva essere aperta senza essere vuota, e un’opera vuota non era necessariamente più aperta di una piena. Il problema non era quanta apertura concedere, ma quale tipo di cooperazione richiedere al fruitore. Questa distinzione — tra apertura produttiva e apertura inerte — sarebbe rimasta al centro del suo pensiero per tutta la vita, e sarebbe riemersa con forza in Lector in fabula (1979) e poi nei Limiti dell’interpretazione (1990), dove Eco avrebbe preso posizione contro le derive dell’interpretazione illimitata: no, non si può fare dire a un testo qualsiasi cosa. Il testo ha dei diritti. L’apertura ha dei confini.

È una lezione che nel 2026 suona più urgente che mai. Internet ci ha dato un mondo in cui tutto è aperto: ogni testo è commentabile, condivisibile, decontestualizzabile, rimontabile. L’apertura è diventata la condizione predefinita dell’esistenza comunicativa. Ma è un’apertura produttiva o un’apertura inerte? È cooperazione o dispersione? Il lettore modello di cui parlava Eco — quel lettore che coopera con il testo per produrre significato — si è forse trasformato nel lettore selvaggio che usa il testo come pretesto, che lo piega ai propri scopi, che lo riduce a slogan, che lo fa diventare meme? La risposta, purtroppo, è sì, almeno in parte. E il fatto che Eco stesso sia diventato un meme — le frasi decontestualizzate, le citazioni attribuite per sentito dire, le immagini con occhiali e sigaro usate per nobilitare qualsiasi banalità — non fa che confermare il paradosso.

Il semiologo, insomma, aveva trasformato la propria morte in un ultimo atto semiotico. Il silenzio decennale era un segno. E come ogni segno, secondo la definizione che Eco stesso prediligeva, poteva essere usato per dire il vero, per dire il falso, o per dire qualcosa di completamente diverso da ciò che appariva.

Valentina Pisanty, sua allieva e semiologa, ha scritto sul Manifesto che la richiesta di silenzio serviva a evitare «una ripetizione meccanica di luoghi comuni che avrebbero trasformato il maestro in meme, come peraltro già accadeva quando Eco era in vita». Aveva ragione. E la sua osservazione contiene un concetto che merita di essere sviscerato: la memoria sociale, lasciata a sé stessa, non conserva — trasforma. Non archivia — distorce. Non ricorda — riscrive. Eco, che aveva dedicato un intero romanzo al tema della memoria — La misteriosa fiamma della regina Loana, nel 2004, la storia di un antiquario che perde la memoria episodica e cerca di ricostruirla attraverso i fumetti, le canzoni e i libri dell’infanzia — sapeva meglio di chiunque altro che la memoria culturale è un processo attivo, non un deposito passivo. Ricordare significa scegliere, e scegliere significa escludere, e escludere significa, inevitabilmente, tradire.

I dieci anni di silenzio erano dunque un tentativo di governare il processo di sedimentazione della memoria. Non impedirlo — sarebbe stato impossibile — ma rallentarlo, dargli il tempo di produrre i suoi filtri, le sue selezioni, le sue gerarchie. È, a ben vedere, il tempo della decantazione: un termine che appartiene all’enologia più che alla filosofia, ma che Eco, da buon frequentatore di buone tavole, non avrebbe trovato fuori luogo. Il vino appena imbottigliato non è pronto. Ha bisogno di tempo perché i tannini si ammorbidiscano, gli aromi si compongano, l’eccesso si depositi sul fondo. Dieci anni sono il minimo per un grande Barolo. Forse Eco, da piemontese, aveva in mente qualcosa del genere.

C’è un altro aspetto della faccenda che merita attenzione, e riguarda il tempo — non il tempo della decantazione, ma il tempo della storia. Dieci anni non sono un periodo qualsiasi. Sono troppi per un’emozione, troppo pochi per la storiografia, ma sufficienti — e qui si avverte lo sguardo lungo del medievista — perché la polvere si depositi, le lacrime si asciughino, e ciò che resta non sia più il ricordo dell’uomo ma il significato dell’opera.

La differenza tra il 2016 e il 2026 non è solo cronologica: è epistemologica. Nel 2016 si era ancora nel pieno della discussione su cosa Internet stesse facendo alla conoscenza, alla verità, alla democrazia. La celebre frase di Eco sui social media e sulle «legioni di imbecilli» — pronunciata il 10 giugno 2015 all’Università di Torino, in occasione del conferimento di una laurea honoris causa in Comunicazione e Culture dei Media — suonava ancora come una provocazione, un po’ snobistica e un po’ apocalittica, come lui stesso avrebbe ammesso. Nel 2026, dopo anni di disinformazione sistematica, di deepfake, di intelligenza artificiale generativa, di collasso contestuale permanente, quella frase suona come una diagnosi clinica: non più provocazione ma referto. Il tempo non ha smussato il pensiero di Eco; lo ha affilato.

Vale la pena, però, di ricordare ciò che quella frase non dice — o meglio, ciò che il contesto in cui fu pronunciata diceva e che la riduzione a slogan ha cancellato. Eco, in quell’occasione, non si limitò a insultare gli utenti dei social network. Disse anche che il vero problema era l’incapacità di filtrare le informazioni, e che la scuola avrebbe dovuto insegnare ai ragazzi a valutare criticamente le fonti online. Disse che «i giornali dovrebbero dedicare almeno due pagine all’analisi critica dei siti». Disse, in sostanza, che il problema non era la tecnologia ma l’assenza di un’educazione semiotica diffusa — l’assenza, cioè, di quella capacità di leggere i segni, di sospettare delle apparenze, di distinguere il segnale dal rumore, che era stata il centro di tutta la sua vita intellettuale. La frase sulle «legioni di imbecilli» era il titolo, non l’articolo. Ma è il destino dei titoli: sopravvivere all’articolo, e talvolta contraddirlo.

Ed è proprio qui, nel rapporto tra segno e significato, tra apparenza e realtà, tra ciò che si vede e ciò che si nasconde, che il pensiero di Eco rivela la sua attualità più profonda — e più inquietante.

C’è qualcosa di perturbante — nel senso freudiano di Unheimlich, quel «perturbante» che è il familiare che ritorna in forma estranea — nel fatto che oggi, nel 2026, si possa dialogare con una simulazione di Umberto Eco generata dall’intelligenza artificiale, come effettivamente è accaduto durante la maratona mondiale del 18 febbraio, quando Jeffrey Schnapp ha tenuto un dialogo con un’IA addestrata sui testi di Eco. Il semiologo che dedicò la vita a studiare come i segni producano significato si ritrova ridotto — o forse elevato, dipende dal punto di vista — a un modello linguistico, cioè a un sistema che produce segni senza significato, o che produce l’apparenza del significato senza possederne la sostanza.

Eco avrebbe probabilmente scritto un saggio fulminante su questa situazione. E avrebbe probabilmente cominciato con una barzelletta — perché le barzellette, per lui, non erano un ornamento ma un metodo: il modo più rapido per far emergere la struttura logica di un problema, la sua incongruenza fondamentale, il punto in cui il sistema si inceppa e rivela le proprie regole. Il riso, nel Nome della rosa, è la chiave di tutto: il segreto nascosto nel secondo libro della Poetica di Aristotele, quello dedicato alla commedia, che il vecchio Jorge da Burgos vuole distruggere perché il riso mina l’autorità, dissolve la paura, e senza paura non c’è obbedienza. Il riso è il grande nemico di ogni dogma, e Eco — che dei dogmi fu avversario per tutta la vita, compresi quelli dell’antidogmatismo — lo sapeva e lo praticava con una costanza che rasentava la disciplina ascetica. Chi lo ha conosciuto racconta che faceva ridere, sempre, e che dietro ogni risata c’era una tesi.

Ma il saggio sull’intelligenza artificiale che Eco non ha potuto scrivere sarebbe stato, credo, qualcosa di diverso sia dall’entusiasmo acritico degli integrati sia dal terrore apocalittico dei catastrofisti. Sarebbe stato un esercizio di semiotica applicata: non «l’IA è buona» o «l’IA è cattiva», ma «come funziona l’IA come sistema di segni? Che tipo di significazione produce? Quale cooperazione interpretativa richiede? E soprattutto: chi è il lettore modello di un testo generato da una macchina che non sa di scrivere?». Eco, che nel Trattato aveva costruito un’intera teoria della comunicazione basata sulla distinzione tra segnali e segni, tra processi meccanici e processi interpretativi, avrebbe avuto gli strumenti per porre le domande giuste — quelle domande che, nel frastuono del dibattito contemporaneo sull’IA, quasi nessuno pone, perché tutti sono troppo occupati a schierarsi.

E avrebbe forse ripescato il concetto che gli era più caro: l’enciclopedia. Per Eco, la conoscenza non è organizzata come un dizionario — in modo lineare, con definizioni chiuse, gerarchie fisse — ma come un’enciclopedia: una rete potenzialmente infinita di rimandi, dove ogni nodo è collegato ad altri nodi, dove ogni interpretazione apre nuove interpretazioni, dove il significato non è mai dato una volta per tutte ma è sempre in corso di negoziazione. L’enciclopedia è rizomatica, aperta, espandibile, e ammette la contraddizione. Non è un caso che Eco la preferisse al dizionario: il dizionario è rassicurante, l’enciclopedia è inquietante. Il dizionario dice «questo è il significato», l’enciclopedia dice «questo è un significato, ma ce ne sono altri, e alcuni di essi si contraddicono tra loro». L’intelligenza artificiale generativa, che produce testi plausibili ma non necessariamente veri, che simula competenza senza possederla, che confonde l’accumulo statistico con la comprensione — è un dizionario che si spaccia per enciclopedia? O è un’enciclopedia impazzita che ha perso il senso della gerarchia? Sono domande ecoiane per eccellenza. E il fatto che non possiamo rispondervi con certezza è, in sé, la risposta più ecoiana possibile.

Ma c’è un altro aspetto dell’opera di Eco che i dieci anni trascorsi hanno illuminato con una luce nuova, e riguarda il tema della cospirazione — o meglio, della tentazione complottista come patologia della ragione.

Il pendolo di Foucault, pubblicato nel 1988, racconta la storia di tre editori che, per gioco, inventano un Piano segreto — un complotto universale che collega i Templari alla massoneria, i Rosacroce ai servizi segreti, i catari a chiunque altro si voglia — e che scoprono, con orrore, che il Piano inventato diventa reale: qualcuno ci crede, qualcuno lo prende sul serio, qualcuno è disposto a uccidere per esso. La finzione genera realtà. Il falso produce conseguenze vere. Il cimitero di Praga, pubblicato nel 2010, porta questa riflessione alle sue estreme conseguenze, raccontando la fabbricazione materiale dei Protocolli dei Savi di Sion, il falso più influente e più distruttivo della storia moderna.

Eco, in questi romanzi, non faceva profezia — faceva diagnosi retrospettiva. Ma la diagnosi, come accade ai grandi clinici, valeva anche per il futuro. Il meccanismo che descriveva — la costruzione di narrazioni cospirative che danno ordine al caos, che trasformano la complessità in trama, che sostituiscono l’analisi con il sospetto — è esattamente il meccanismo che nel decennio successivo alla sua morte ha invaso la sfera pubblica globale, da QAnon al negazionismo pandemico, dalle teorie sul Grande Reset alle mille varianti della paranoia politica contemporanea. Eco aveva un nome per questo fenomeno: lo chiamava «semiosi ermetica», cioè un modo di interpretare i segni in cui tutto è collegato a tutto, ogni coincidenza è significativa, ogni dettaglio è un indizio, e l’assenza di prove è la prova più forte di tutte — perché dimostra che qualcuno ha cancellato le prove. È, letteralmente, un’interpretazione senza limiti: l’esatto opposto di quella cooperazione interpretativa regolata che Eco proponeva come modello di lettura sana.

La differenza tra il sospetto legittimo e la paranoia interpretativa — tra il dubbio critico e il delirio ermeneutico — è forse la distinzione più importante che Eco ci abbia lasciato. Ed è una distinzione che nel 2026 vale più di quanto valesse nel 1988, perché nel 1988 i complottisti erano una minoranza marginale e rumorosa, mentre nel 2026 sono un fenomeno di massa con conseguenze politiche misurabili. Il Pendolo di Foucault non è più un romanzo: è un manuale di sopravvivenza.

E accanto al Pendolo, bisogna mettere un altro testo — più breve, più diretto, e forse ancora più influente, sebbene in modi che Eco non avrebbe potuto prevedere. Nel 1995, alla Columbia University di New York, Eco tenne una conferenza intitolata Il fascismo eterno, in cui enumerava quattordici caratteristiche dell’Ur-fascismo: il culto della tradizione, il rifiuto del modernismo, il culto dell’azione per l’azione, l’intolleranza verso il disaccordo, la paura della differenza, l’appello alle classi medie frustrate, l’ossessione per il complotto, il nemico dipinto come troppo forte e troppo debole allo stesso tempo, la vita concepita come guerra permanente, l’elitismo di massa, il culto dell’eroismo e della morte, il machismo, il populismo qualitativo, la neolingua. Non tutti questi tratti dovevano essere presenti: ne bastava uno per far germogliare il seme. Il fascismo, per Eco, non era un’ideologia coerente ma una «sfocatura» — una nebulosa di atteggiamenti, pulsioni e retoriche che poteva assumere forme diverse in epoche diverse, adattandosi al contesto come un virus che muta per sopravvivere.

Quel testo, nato come conferenza accademica, ha avuto una seconda vita imprevista e tumultuosa. Dopo il 2016 — anno della Brexit, dell’elezione di Trump, dell’ascesa dei movimenti populisti in tutta Europa — è diventato virale, condiviso sui social, citato nei dibattiti, trasformato in checklist. E qui si apre un altro paradosso ecoiano: il testo è stato usato esattamente nel modo che Eco sconsigliava, cioè come strumento di classificazione meccanica anziché come invito al pensiero critico. «Quanti punti su quattordici soddisfa il politico X?» è diventata una domanda ricorrente sui social, come se l’Ur-fascismo fosse un test a punteggio e non un esercizio di discernimento. L’ironia è feroce: un testo che invitava a pensare la complessità del fenomeno fascista è stato ridotto a meme — esattamente il destino che Eco temeva per la propria opera e che la clausola testamentaria tentava, almeno in parte, di scongiurare.

Nel risvolto di copertina della prima edizione del Nome della rosa, Eco scrisse, parafrasando e rovesciando Wittgenstein: «Ciò che non si può teorizzare, si deve narrare». È una frase che lo definisce meglio di qualsiasi voce enciclopedica, perché rivela la convinzione profonda che la teoria e la narrazione non siano opposti ma complementi, che l’una abbia bisogno dell’altra, come l’apocalittico ha bisogno dell’integrato e l’integrato ha bisogno dell’apocalittico, come il riso ha bisogno della serietà e la serietà del riso. La semiotica spiega come funzionano i segni; il romanzo mostra cosa succede quando i segni funzionano male, o troppo bene, o in modi che nessuno aveva previsto. L’una senza l’altro sarebbe stata astratta; l’altro senza l’una sarebbe stato cieco.

Dieci anni dopo, la vera domanda non è cosa Eco abbia lasciato — ha lasciato troppo perché si possa fare un inventario — ma come lo abbia lasciato. Lo ha lasciato in forma aperta. L’Opera aperta non era solo il titolo del suo saggio del 1962; era un programma, un metodo, un modo di stare al mondo. Ogni testo, diceva Eco, è una «macchina pigra» che richiede la cooperazione del lettore per funzionare. Il testo non dice tutto: lascia spazi, presuppone competenze, conta sul fatto che il lettore riempia i vuoti con la propria enciclopedia. Se il lettore non coopera, la macchina si ferma. Se coopera troppo, la macchina si surriscalda. Il punto di equilibrio — la cooperazione giusta, né troppa né troppo poca — è ciò che Eco chiamava «interpretazione».

Ebbene: la macchina è accesa, il testo è scritto, il motore è pigro quanto basta. Ora tocca a noi. Tocca ai lettori fare il loro mestiere, che è anche e soprattutto un mestiere di interpretazione, di sospetto, di dubbio — quel dubbio che Eco contrapponeva alla certezza come la salute si contrappone alla malattia. In una celebre lettera a Carlo Maria Martini, raccolta nel volume In cosa crede chi non crede? del 1996, Eco scrisse che ciò che spinge un filosofo a filosofare e uno scrittore a scrivere è il desiderio di «lasciare un messaggio nella bottiglia, perché in qualche modo quello in cui si credeva, o che ci pareva bello, possa essere creduto o appaia bello a coloro che verranno». È una dichiarazione di fede laica — la fede nella trasmissione, nella continuità, nella possibilità che un segno lanciato oggi venga raccolto domani da qualcuno che ne abbia bisogno.

La clausola testamentaria, allora, era forse un ultimo tentativo di governo semiotico: non impedire il flusso dei segni, che è impossibile, ma rallentarlo; non cancellare il rumore, ma creare le condizioni perché, nel rumore, si potesse ancora distinguere un segnale. Dieci anni di pausa per consentire al segnale di emergere. Come nella musica. Come in Cage. Come nelle ultime sonate di Beethoven, dove le pause sono lunghe quanto le note, e a volte più eloquenti.

Eco, a pensarci bene, aveva sempre praticato questa arte del differimento. Aveva aspettato fino ai quarantotto anni per scrivere il suo primo romanzo — un’età in cui molti scrittori hanno già pubblicato la loro opera migliore e cominciano a ripetersi. Aveva aspettato perché voleva teorizzare prima di narrare, e narrare solo quando la teoria non bastava più. Aveva aspettato perché sapeva che la fretta è nemica della complessità, e che la complessità è l’unica forma di onestà intellettuale che valga davvero la pena.

E quando finalmente narrò, lo fece sette volte, con sette romanzi sempre diversi tra loro eppure legati da un filo sotterraneo: la questione della verità. Dal Nome della rosa (1980) a Numero zero (2015), passando per Il pendolo di Foucault, L’isola del giorno prima, Baudolino, La misteriosa fiamma della regina Loana e Il cimitero di Praga, ogni romanzo poneva la stessa domanda sotto una luce diversa: come si distingue il vero dal falso? Cosa succede quando il falso diventa più persuasivo del vero? Chi ha il potere di decidere quale versione dei fatti è quella giusta?

Numero zero, l’ultimo, è forse il più amaro. Scritto a 83 anni con la lucidità feroce di chi sa che il tempo stringe, racconta di un giornale che non uscirà mai — il «numero zero» del titolo è il prototipo che precede la pubblicazione, il fantasma di un giornale che esiste solo come strumento di ricatto e di pressione. È un romanzo breve, secco, cattivo, senza la lussureggiante erudizione dei libri precedenti, come se Eco avesse deciso di togliere tutto il superfluo e lasciare solo l’osso. Riletto nel 2026, in un’epoca in cui le redazioni si svuotano, i giornali chiudono, l’informazione è sempre più generata da algoritmi e sempre meno verificata da esseri umani, Numero zero ha il sapore di un referto autoptico: il paziente è morto, ecco le cause.

L’ultima Bustina di Minerva — la rubrica che Eco tenne sull’Espresso dal 1985 fino alla morte, un trentennio esatto di osservazioni in formato ridotto — fu pubblicata il 27 gennaio 2016, tre settimane prima della morte. Era dedicata ai dipinti di Francesco Hayez. Non al fascismo, non ai social, non alla semiotica: alla pittura romantica dell’Ottocento. Un congedo travestito da critica d’arte, un ultimo gesto di quella libertà enciclopedica che era stata il tratto distintivo della sua intelligenza: il diritto di occuparsi di qualsiasi cosa, in qualsiasi momento, senza dover giustificare il passaggio da un argomento all’altro, perché nella rete dell’enciclopedia tutto è collegato a tutto, e il cammino più interessante è sempre quello che non ti aspettavi di percorrere.

Ma poiché ogni saggio che si rispetti dovrebbe avere la decenza di non concludersi — perché le conclusioni, come i funerali, sono cerimonie per chi resta, non per chi è partito — si chiuderà con un’immagine.

Nella biblioteca di Eco, quella che oggi viene ricostruita e catalogata all’Università di Bologna — oltre quarantamila volumi di lavoro, più una collezione di circa milletrecento libri antichi e rari alla Braidense di Milano, quella che lui stesso battezzò Bibliotheca semiologica, curiosa, lunatica, magica et pneumatica — i libri non erano disposti per ordine alfabetico o per genere, ma secondo una logica nota solo al proprietario, una rete di prossimità e di rimandi che replicava, in forma fisica, il modello dell’enciclopedia: ogni libro vicino all’altro non per obbligo classificatorio ma per affinità segreta, per contagio tematico, per quella che Aby Warburg — il grande storico dell’arte che aveva organizzato la propria biblioteca secondo lo stesso principio — chiamava «la regola del buon vicino». Un libro tirava l’altro, un pensiero apriva un corridoio verso un pensiero adiacente, e chi entrava in quella biblioteca non usciva mai dallo stesso punto in cui era entrato.

È forse questa l’immagine che meglio descrive il lascito di Eco: non un monumento ma un labirinto, non un sistema chiuso ma una rete aperta, non una risposta ma un metodo per porre domande. La Stanza degli antichi — così la famiglia chiamava lo studio dove Eco teneva i volumi più preziosi, senza telefono, senza computer, con gli spartiti e i flauti che suonava quasi ogni giorno — era un rifugio e un osservatorio, un luogo dove il passato non era morto ma continuava a parlare, a bassa voce, a chi avesse la pazienza di ascoltare. L’Hypnerotomachia Poliphili del 1499 accanto al Malleus maleficarum del 1492, il Corpus Hermeticum di Ermete Trismegisto accanto alle opere di Athanasius Kircher: non una collezione da bibliofilo vanitoso, ma un archivio del «sapere occulto e del saper falso», come Eco stesso definiva la sua raccolta antica. Perché per capire come funziona la verità bisogna studiare il falso. Per capire il mondo bisogna studiare i modi in cui il mondo è stato frainteso, deformato, reinventato.