Astarto nasce a Roma nel 1715, durante il Carnevale al Teatro Capranica, in una prima italiana che testimonia già la maturità raggiunta da Bononcini nel genere del dramma per musica. Cinque anni dopo, nel novembre del 1720, l’opera approda al King’s Theatre Haymarket di Londra nella veste che questa registrazione restituisce: una partitura rielaborata in stretta collaborazione con il poeta Paolo Rolli, con cui Bononcini aveva avviato un sodalizio artistico sistematico già dal 1714. Il tramite tra i due mondi fu Richard Boyle, Earl of Burlington, che nel 1719 aveva invitato il compositore a Londra come figura di punta della neonata Royal Academy of Music — istituzione destinata a diventare il principale campo di battaglia del teatro musicale europeo del primo Settecento. Fu proprio Astarto ad aprire quella stagione inaugurale, e fu questo titolo a segnare il debutto londinese del castrato Francesco Bernardi detto Senesino, destinato a diventare uno dei cantanti più celebrati dell’epoca.

La fonte remota del libretto affonda in una tragédie lyrique di Philippe Quinault (Astarte, Parigi 1664), che Zeno e Pariati trasformarono radicalmente secondo le esigenze del dramma per musica italiano, e che Rolli adattò ulteriormente per il pubblico londinese. Sullo sfondo si trovano, come suggerisce il booklet dell’edizione critica curata da Giovanni Andrea Sechi, le pagine di Flavio Giuseppe: nel Contra Apionem lo storico ebraico-ellenistico racconta di Abdastratos, re di Tiro, assassinato dai figli adottivi della sua nutrice, il cui successore fu Astartos. Da questa lontana radice storica Zeno distilla una vicenda di straordinaria efficacia drammaturgica: Elisa, regina di Tiro, vuole elevare al trono e al matrimonio il valoroso Clearco, suo grande ammiraglio. Ma il nome di Astarto, erede legittimo creduto morto, aleggia come una presenza inquietante sulla memoria politica del regno. Intrighi di corte, falsificazioni epistolari, identità celatamente sovrapposte e rivalità amorose costruiscono un intreccio in cui il conflitto tra ragion di stato e passione privata definisce l’asse drammatico dell’intera azione. Ciò che Zeno eredita da Quinault — e preserva con cura — è la tensione tra la dimensione pubblica del potere e l’irriducibile istanza del sentimento: una polarità che il teatro musicale barocco sa rendere con una profondità che il dramma parlato raramente raggiunge.

Dal punto di vista musicale Astarto consente di osservare con precisione straordinaria i tratti fondamentali dell’estetica operistica di Bononcini. Se la drammaturgia di Händel tende a svilupparsi secondo grandi architetture formali — nelle quali la monumentalità delle strutture contribuisce alla costruzione del pathos teatrale, e il peso specifico di ogni numero chiuso è calcolato in funzione di un disegno complessivo — Bononcini privilegia una concezione più fluida e immediata del discorso musicale. Il suo teatro non aspira alla grandiosità retorica: aspira all’evidenza espressiva. Le arie sono frequentemente più concise, la linea melodica è costruita secondo un principio di naturale cantabilità, l’articolazione degli affetti si sviluppa attraverso un linguaggio di grande limpidezza formale. È un’estetica che Francesco Geminiani, allievo di Arcangelo Corelli e testimone diretto delle rappresentazioni londinesi, avrebbe descritto come capace di mettere in stupore il mondo musicale con il suo allontanamento dalle melodie tronche e piatte — una qualità che persino Corelli, compositore votato al repertorio strumentale, avrebbe riconosciuto come modello.

Burney, come noto, non fu di questo avviso. Nella sua General History of Music (vol. 4, Londra 1789) il musicologo si dichiarò incapace di individuare nella composizione alcuna originalità o profondità, attribuendo il successo dell’opera a un effetto di gregge e al gusto non formato del pubblico londinese. È un giudizio che rivela più di quanto nasconda: nella sua impossibilità a separare il merito artistico dall’equazione Bononcini-contro-Händel, Burney ci restituisce involontariamente la misura dell’impatto che quest’opera ebbe sul suo tempo. Il fatto che le riprese di Astarto si moltiplicassero in almeno venti città italiane e in almeno sessantatré rappresentazioni londinesi tra il 1720 e il 1730 non è spiegabile soltanto con la superficialità del gusto collettivo.

La versione londinese comportò interventi precisi e circostanziati. Bononcini ridusse il numero dei numeri chiusi (da trentasette a trentatré), accorciò i recitativi, riorchestrandone alcuni, e scrisse nuove arie per adattarsi alla vocalità degli interpreti disponibili: Margherita Durastanti nel ruolo di Elisa, Senesino in quello di Clearco/Astarto, con una compagnia che includeva anche Maria Maddalena Salvai, Giuseppe Maria Boschi e Caterina Gallerati. La partitura divenne così, come accadeva regolarmente nel teatro barocco, un organismo vivo e adattabile — non un monumento immobile, ma un sistema di possibilità realizzative.

L’edizione critica di Giovanni Andrea Sechi (2022), su cui si basa questa produzione, ha affrontato la stratificazione delle fonti con rigore filologico e consapevolezza drammaturgica. Sechi, che dell’Enea Barock Orchestra è anche il direttore scientifico, ha scelto di basare l’esecuzione sulla versione londinese del 1720, privilegiando la partitura nella forma più compiuta e internazionalmente riconosciuta. L’orchestra, fondata il 9 giugno 2018 in occasione di una produzione della Serenata Enea in Caonia in Italia, porta nel suo stesso nome un omaggio a Johann Adolf Hasse: le due anime — italiana e tedesca — di un compositore che più di ogni altro incarna il cosmopolitismo del teatro musicale settecentesco. Non è una scelta decorativa: è una dichiarazione di metodo.

La registrazione documenta la produzione presentata agli Innsbrucker Festwochen der Alten Musik nel 2022, al Tiroler Landestheater, nelle serate del 22, 25 e 27 agosto. Alla guida dell’Enea Barock Orchestra, Stefano Montanari propone una lettura di vivacità e tensione teatrale costanti. Ex concertmaster dell’Accademia Bizantina, Montanari porta nel lavoro direttoriale una familiarità con il repertorio barocco che non si traduce mai in routine: la sua bacchetta articola le frasi con precisione retorica, mantiene i tempi sostenuti senza cedere alla fretta, e sa distinguere — con rara intelligenza — i momenti in cui la musica di Bononcini chiede trasparenza da quelli in cui esige densità. L’orchestra risponde con un suono compatto e mobile, nel quale la qualità degli archi — un tessuto agile e flessibile, mai pastoso — è esaltata da un continuo che garantisce ai recitativi una vitalità drammatica indispensabile. Gli oboi di Omar Zoboli e Marc Bonastre Riu colorano le arie con discrezione elegante; il theorbo e arciliuto di Francesco Tomasi aggiungono un registro timbrico che nei momenti più intimi acquista quasi la qualità di un pensiero sottovoce.

Nel ruolo di Clearco/Astarto — destinato nella versione londinese alla straordinaria vocalità di Senesino, voce di contralto di rara potenza e duttilità — Francesca Ascioti offre una prova di notevole autorevolezza stilistica. La voce si distingue per solidità di emissione e sorveglianza del fraseggio, qualità che consentono di restituire con efficacia la nobiltà ambigua di un personaggio che vive nell’ombra della propria identità celata. La linea vocale appare costantemente governata, e l’interprete mantiene lungo tutto l’arco dell’opera — tre atti, una quarantina di numeri, un’estensione drammatica non comune — una coerenza espressiva che valorizza pienamente la scrittura di Bononcini senza mai forzarla verso l’effetto.

Nel ruolo di Elisa, Dara Savinova affronta una parte vocalmente impegnativa con sicurezza tecnica e un’attenzione sensibile alla parola. Il mezzosoprano estone sa rendere la complessità di una regina che oscilla tra il calcolo politico e la vulnerabilità sentimentale, conferendo al personaggio una tridimensionalità che non è soltanto questione di tecnica, ma di intelligenza drammatica. Ana Maria Labin, nel ruolo di Agenore, si impone per la qualità dell’emissione — uno squillo che sa modellarsi senza perdere risonanza — e per la persuasività con cui tratteggia un personaggio mosso da ambizioni che la partitura lascia intelligentemente in penombra. Paola Valentina Molinari porta nel ruolo di Nino una musicalità meditata, quasi sottovoce: un contrasto efficace con i registri più assertivi dell’ensemble, che rivela quanto Bononcini avesse cura dell’equilibrio interno della compagnia vocale.

Theodora Raftis, nel ruolo di Sidonia, costruisce il personaggio con precisione e senso della misura, dando rilievo a una figura che la trama tiene in bilico tra innocenza apparente e strategia nascosta; la sua voce, chiara e ben proiettata, restituisce quella particolare qualità del soprano che il teatro barocco utilizza per connotare la giovinezza come categoria drammatica prima ancora che anagrafica. Luigi De Donato, nei panni di Fenicio — il presunto padre di Clearco, architetto suo malgrado di rivelazioni decisive — garantisce solidità timbrica e un fraseggio che sa essere imponente senza diventare pesante: una presenza sonora che funge da basso continuo scenico dell’intera compagnia.

Nel complesso questa registrazione rappresenta molto più di un contributo alla rivalutazione di Bononcini: è la dimostrazione che il panorama operistico del primo Settecento era incomparabilmente più articolato di quanto la storiografia tradizionale — ancora troppo dipendente dalle gerarchie costruite da Burney e consolidate dall’Otto e Novecento — abbia saputo o voluto riconoscere. La musica di Astarto possiede una qualità specifica e inconfondibile: eleganza melodica che non è mai ornamento vuoto, immediatezza espressiva che non scende mai a patti con la banalità, naturalezza teatrale che rivela una padronanza del mezzo scenico affinata in decenni di pratica europea. Quando Geminiani scriveva che quella musica aveva messo in stupore il mondo con la sua lontananza dalle melodie tronche e piatte, stava descrivendo qualcosa che questa incisione rende finalmente udibile e verificabile.