Astarto naît à Rome en 1715, durant le Carnaval au Teatro Capranica, lors d’une première italienne qui témoigne déjà de la maturité atteinte par Bononcini dans le genre du dramma per musica. Cinq ans plus tard, en novembre 1720, l’opéra arrive au King’s Theatre Haymarket de Londres dans la forme que cet enregistrement restitue : une partition remaniée en étroite collaboration avec le poète Paolo Rolli, avec lequel Bononcini avait noué un partenariat artistique systématique dès 1714. L’intermédiaire entre les deux mondes fut Richard Boyle, comte de Burlington, qui en 1719 avait invité le compositeur à Londres comme figure de proue de la nouvelle Royal Academy of Music — institution destinée à devenir le principal champ de bataille du théâtre musical européen du début du XVIIIe siècle. Ce fut précisément Astarto qui ouvrit cette saison inaugurale, et ce fut ce titre qui marqua les débuts londoniens du castrat Francesco Bernardi dit Senesino, appelé à devenir l’un des chanteurs les plus célébrés de l’époque.

La source lointaine du livret plonge dans une tragédie lyrique de Philippe Quinault (Astarte, Paris 1664), que Zeno et Pariati transformèrent radicalement selon les exigences du dramma per musica italien, et que Rolli adapta davantage encore pour le public londonien. En arrière-plan se trouvent, comme le suggère le livret de l’édition critique établie par Giovanni Andrea Sechi, les pages de Flavius Josèphe : dans le Contra Apionem, l’historien judéo-hellénistique raconte l’histoire d’Abdastratos, roi de Tyr, assassiné par les fils adoptifs de sa nourrice, dont le successeur fut Astartos. De cette lointaine racine historique, Zeno distille une intrigue d’une efficacité dramaturgique extraordinaire : Elisa, reine de Tyr, souhaite élever au trône et au mariage le vaillant Clearco, son grand amiral. Mais le nom d’Astarto, héritier légitime cru mort, plane comme une présence inquiétante sur la mémoire politique du royaume. Intrigues de cour, lettres falsifiées, identités secrètement superposées et rivalités amoureuses construisent une intrigue dans laquelle le conflit entre raison d’État et passion privée définit l’axe dramatique de toute l’action. Ce que Zeno hérite de Quinault — et préserve avec soin — est la tension entre la dimension publique du pouvoir et l’exigence irréductible du sentiment : une polarité que le théâtre musical baroque sait rendre avec une profondeur que le drame parlé atteint rarement.

Du point de vue musical, Astarto permet d’observer avec une précision extraordinaire les traits fondamentaux de l’esthétique opératique de Bononcini. Là où la dramaturgie de Handel tend à se déployer selon de grandes architectures formelles — dans lesquelles la monumentalité des structures contribue à la construction du pathos théâtral, et le poids spécifique de chaque numéro est calculé en fonction d’un dessin d’ensemble — Bononcini privilégie une conception plus fluide et immédiate du discours musical. Son théâtre n’aspire pas à la grandiosité rhétorique : il aspire à l’évidence expressive. Les airs sont fréquemment plus concis, la ligne mélodique est construite selon un principe de cantabilité naturelle, l’articulation des affects se développe à travers un langage d’une grande limpidité formelle. C’est une esthétique que Francesco Geminiani, élève d’Arcangelo Corelli et témoin direct des représentations londoniennes, aurait décrite comme capable d’étonner le monde musical par son éloignement des mélodies tronquées et plates — une qualité que même Corelli, compositeur voué au répertoire instrumental, aurait reconnue comme un modèle.

Burney, comme on le sait, ne fut pas de cet avis. Dans sa General History of Music (vol. 4, Londres 1789), le musicologue se déclara incapable de déceler dans la composition la moindre originalité ou profondeur, attribuant le succès de l’opéra à un effet de masse et au goût peu formé du public londonien. C’est un jugement qui révèle plus qu’il ne cache : dans son incapacité à séparer le mérite artistique de l’équation Bononcini-contre-Handel, Burney nous restitue involontairement la mesure de l’impact que cet opéra eut sur son temps. Le fait que les reprises d’Astarto se multipliaient dans au moins vingt villes italiennes et lors d’au moins soixante-trois représentations londoniennes entre 1720 et 1730 ne s’explique pas uniquement par la superficialité du goût collectif.

La version londonienne comporta des interventions précises et circonscrites. Bononcini réduisit le nombre des numéros fermés (de trente-sept à trente-trois), abrégea les récitatifs en en réorchestrant certains, et écrivit de nouveaux airs pour s’adapter à la vocalité des interprètes disponibles : Margherita Durastanti dans le rôle d’Elisa, Senesino dans celui de Clearco/Astarto, avec une troupe comprenant également Maria Maddalena Salvai, Giuseppe Maria Boschi et Caterina Gallerati. La partition devint ainsi, comme c’était régulièrement le cas dans le théâtre baroque, un organisme vivant et adaptable — non un monument immobile, mais un système de possibilités réalisables.

L’édition critique de Giovanni Andrea Sechi (2022), sur laquelle repose cette production, a abordé la stratification des sources avec rigueur philologique et conscience dramaturgique. Sechi, qui est également directeur scientifique de l’Enea Barock Orchestra, a choisi de fonder l’exécution sur la version londonienne de 1720, privilégiant la partition dans sa forme la plus accomplie et la plus reconnue internationalement. L’orchestre, fondé le 9 juin 2018 à l’occasion d’une production de la Serenata Enea in Caonia en Italie, porte dans son nom même un hommage à Johann Adolf Hasse : les deux âmes — italienne et allemande — d’un compositeur qui plus que tout autre incarne le cosmopolitisme du théâtre musical du XVIIIe siècle. Ce n’est pas un choix décoratif : c’est une déclaration de méthode.

L’enregistrement documente la production présentée aux Innsbrucker Festwochen der Alten Musik en 2022, au Tiroler Landestheater, lors des soirées des 22, 25 et 27 août. À la tête de l’Enea Barock Orchestra, Stefano Montanari propose une lecture d’une vivacité et d’une tension théâtrale constantes. Ancien premier violon de l’Accademia Bizantina, Montanari apporte à son travail de direction une familiarité avec le répertoire baroque qui ne se résout jamais en routine : sa baguette articule les phrases avec précision rhétorique, maintient des tempi soutenus sans céder à la précipitation, et sait distinguer — avec une rare intelligence — les moments où la musique de Bononcini demande de la transparence de ceux où elle exige de la densité. L’orchestre répond avec un son compact et mobile, dans lequel la qualité des cordes — un tissu agile et flexible, jamais pâteux — est mise en valeur par un continuo qui confère aux récitatifs une vitalité dramatique indispensable. Les hautbois d’Omar Zoboli et Marc Bonastre Riu colorent les airs avec une élégante discrétion ; le théorbe et l’archiluth de Francesco Tomasi ajoutent un registre timbrique qui, dans les moments les plus intimes, acquiert presque la qualité d’une pensée à mi-voix.

Dans le rôle de Clearco/Astarto — confié dans la version londonienne à la vocalité extraordinaire de Senesino, voix de contralto d’une rare puissance et souplesse — Francesca Ascioti offre une prestation d’une remarquable autorité stylistique. La voix se distingue par la solidité de l’émission et la maîtrise du phrasé, qualités qui lui permettent de restituer avec efficacité la noblesse ambiguë d’un personnage qui vit dans l’ombre de sa propre identité dissimulée. La ligne vocale apparaît constamment gouvernée, et l’interprète maintient tout au long de l’opéra — trois actes, une quarantaine de numéros, une étendue dramatique peu commune — une cohérence expressive qui valorise pleinement l’écriture de Bononcini sans jamais la forcer vers l’effet.

Dans le rôle d’Elisa, Dara Savinova affronte une partie vocalement exigeante avec assurance technique et une attention sensible à la parole. La mezzo-soprano estonienne sait rendre la complexité d’une reine qui oscille entre le calcul politique et la vulnérabilité sentimentale, conférant au personnage une tridimensionnalité qui n’est pas seulement affaire de technique, mais d’intelligence dramatique. Ana Maria Labin, dans le rôle d’Agenore, s’impose par la qualité de l’émission — un éclat qui sait se modeler sans perdre en résonance — et par la force de conviction avec laquelle elle campe un personnage mû par des ambitions que la partition laisse intelligemment dans la pénombre. Paola Valentina Molinari apporte au rôle de Nino une musicalité réfléchie, presque sotto voce : un contraste efficace avec les registres plus affirmatifs de l’ensemble, qui révèle combien Bononcini veillait à l’équilibre interne de la troupe vocale.

Theodora Raftis, dans le rôle de Sidonia, construit le personnage avec précision et sens de la mesure, donnant du relief à une figure que l’intrigue maintient en suspens entre innocence apparente et stratégie dissimulée ; sa voix, claire et bien projetée, restitue cette qualité particulière du soprano que le théâtre baroque emploie pour connoter la jeunesse comme catégorie dramatique avant même d’être une catégorie d’état civil. Luigi De Donato, dans la peau de Fenicio — le père putatif de Clearco, architecte malgré lui de révélations décisives — garantit une solidité timbrique et un phrasé qui sait être imposant sans devenir pesant : une présence sonore qui fait office de basse continue scénique de toute la troupe.