C’è una storia nota, raccontata da Goethe nella sua autobiografia: da bambino aveva imparato a memoria una canzone italiana, Solitario bosco ombroso, e la portava con sé come un oggetto prezioso di cui non sapeva del tutto spiegare il peso. Quella canzone era di Paolo Antonio Rolli — e il fatto che un bambino di Francoforte, figlio di un giurista tedesco, potesse custodire dentro di sé, senza sapere da dove venisse, un frammento di poesia arcadica scritto a Londra da un romano trapiantato, dice qualcosa di essenziale su ciò che quella musica era, e su ciò che sapeva fare. Non aveva bisogno di passaporto, non aveva bisogno di contesto. Bastava la melodia, bastava la parola.
Paolo Antonio Rolli (Roma, 1687 – Todi, 1765) appartiene a quella generazione di intellettuali italiani che il primo Settecento disperse per l’Europa come semi portati dal vento. Allievo di Gian Vincenzo Gravina — il medesimo maestro che formò Metastasio — fu iscritto all’Accademia dell’Arcadia col nome di Eulibio Brentiatico, e portò in tutta la sua opera quella impronta classica, quella devozione a Orazio e Catullo, quella ricerca di una semplicità che non è povertà ma raffinata conquista del naturale. Nel 1715 giunse a Londra al seguito del conte di Pembroke e vi rimase ventinove anni. Divenne precettore dei figli di Giorgio II, segretario italiano della Royal Academy of Music — l’istituzione fondata per portare l’opera italiana alla corte inglese —, librettista riluttante di Händel, di Bononcini, di Porpora. Händel non lo amava, e lo fece capire con la sua consueta impietà. Rolli ricambiava l’antipatia con puntualità. Ma a Londra Rolli non era soltanto il librettista a pagamento che si lamentava del proprio mestiere: era un ambasciatore culturale di rara intelligenza, un uomo che traduceva Milton in italiano e difendeva Dante contro Voltaire, che curava edizioni di Ariosto e Guarini per un pubblico nordeuropeo affamato di italianità.
È in questo contesto — Londra 1727, anno in cui la Royal Academy navigava verso il suo tramonto e Händel componeva il Riccardo I — che Rolli pubblica Di canzonette e di cantate, libri due, dedicata a Mary Howe, Contessa di Pembroke, e stampata da Tommaso Edlin. La raccolta non è un prodotto del lavoro librettistico che Rolli dichiarava di detestare: è il luogo in cui il poeta torna a sé stesso. Ventiquattro canzonette nel primo libro, ventiquattro cantate e un duetto nel secondo — e, in alcune copie, un’appendice con la notazione musicale delle sole canzonette, per voce femminile e basso continuo. La questione della paternità musicale è stata a lungo dibattuta: chi ha composto le melodie? Aresi, nel saggio che accompagna il disco, risolve il problema con eleganza filologica, segnalando che Rolli inserisce nella raccolta, tra il frontespizio e la dedica, un solo verso delle Ecloghe virgiliane — Carmina descripsi et modulans alterna notavi — che vale come dichiarazione implicita di paternità su testi e musica insieme: questi versi li ho scolpiti, e li ho messi in musica, segnando a turno parola e melodia. Eppure la raccolta non è né può essere puramente autografa: la ricerca musicologica ha individuato prestiti significativi da Händel — il movimento finale della Sonata per flauto HWV 365 riaffiora nella Canzonetta VII, un’aria dall’Ottone nella Canzonetta XVIII — e la celebre loure Aimable vainqueur di Campra nella Canzonetta XXIV, che chiude il disco come un inchino alla musica europea amata e frequentata. Rolli si configura dunque come autore-compilatore di un’antologia varia e consapevole, in cui musica propria e musica altrui si scelgono per aderenza affettiva al testo, non per comodità.
La canzonetta — forma breve, metrica agile, settenari e ottonari che si piegano naturalmente al canto — era il genere in cui la sua vena più autentica si esprimeva senza le costrizioni del teatro. Non i grandi affetti dell’opera seria, non i recitativi che Händel giudicava involuti: qui la poesia si fa leggera, sensuale, pastorale nel senso migliore del termine. I testi esplorano l’amore e il vino, i pastori e le ninfe, i dolori dello sprezzato e le gioie dello spensierato, tutto celato sotto pseudonimi arcadici — Fille, Dorilla, Silvio — che potrebbero nascondere persone reali della cerchia londinese di Rolli o essere pure convenzioni del genere. La varietà metrica è deliberata e sorprendente: ottonari, settenari, endecasillabi, doppi quinari, esasillabi, ciascuno scelto per il carattere affettivo del pezzo. L’estetica che governa l’insieme è quella che Carlo Caruso, massimo studioso di Rolli, ha definito con formula insuperata: un’estetica del come, non del cosa. L’arte intesa come padronanza suprema dello strumento, come attività sociale e performativa rivolta all’ascoltatore, giudicata dall’impatto che produce. Ciò che oggi potrebbe sembrare un limite — l’assenza di profondità psicologica, la superficie levigata — era al tempo un ideale pienamente legittimo: la perfezione della forma come forma di rispetto verso chi riceve. Rolli non scrive per l’eternità. Scrive per quella sera, per quel salotto, per quelle dame londinesi che portano i suoi versi scritti sul ventaglio. E poi, naturalmente, la canzone sfugge di mano, e Goethe la impara da bambino, e arriva fino a noi.
Stefano Aresi conosce questa estetica dall’interno — non come storico che la osserva, ma come musicista che la pratica. Fondatore di Stile Galante, studioso della cantata da camera, coautore con Giulia Giovani di un volume fondamentale sulla musica galante tra il 1720 e il 1760, Aresi ha costruito negli anni un approccio interpretativo che fa della centralità del testo il principio generatore di ogni scelta esecutiva. La musica galante, ha scritto, non si risolve nel virtuosismo — che è soltanto uno degli strumenti, e non sempre il principale — ma nell’eleganza del fraseggio, nella coerenza stilistica, nel rapporto calibrato tra voce e accompagnamento, nella cura di quei dettagli minimi che fanno la differenza tra un’esecuzione corretta e un’esecuzione necessaria. È questa convinzione — estetica prima che metodologica — che tiene insieme Canzonette 1727 come progetto unitario, al di là della varietà delle voci e dei caratteri che lo animano.
Il disco è stato registrato nel gennaio 2025 alla Sala Piatti di Bergamo — una scelta che non è dettaglio neutro: uno spazio raccolto, acusticamente vivo senza eccessi, adatto a una musica che non tollera il vuoto né l’amplificazione artificiale. La registrazione, il mixaggio e il mastering sono opera di Andrea Friggi, che al clavicembalo è anche l’altra metà del continuo insieme ad Agnieszka Oszańca al violoncello. Questo doppio ruolo — tecnico e interprete — non è un accidente produttivo ma una garanzia di coerenza: chi ha vissuto la musica dall’interno del suono sa dove mettere il microfono. Il risultato è una trasparenza che consente all’ascoltatore di cogliere la trama sottilissima tra voce e strumento, la respirazione del basso continuo, i micro-movimenti agogici che sono la firma stilistica del gruppo.
Ventiquattro brani — da meno di un minuto a quasi sei — formano una sequenza che non cerca tensione drammatica ma qualcosa di più sottile: microcosmi affettivi, non arie d’opera né cantate col loro sviluppo tormentato, ma frammenti agili che chiedono un orecchio pronto all’immediatezza. Il disco non costruisce un arco narrativo; offre un continuum di istanti, ciascuno compiuto in sé, tutti partecipi di un clima riconoscibile. La varietà metrica dei testi trova una corrispondenza nella varietà degli affetti: si passa dal lamento amoroso della Canzonetta VIII (Affannoso mio pensier, il brano più lungo e interiormente più denso) all’ironia bonaria della Canzonetta XV (Due grand’uomini già furo, che è, come segnala Aresi nel booklet, sostanzialmente una barzelletta sul vino e Noè), dalla sensualità esplicita della canzonetta finale al bacchismo festoso delle canzonette dedicate a Dori. Quando la scrittura si allarga — in Affannoso mio pensier, in Della noiosa Estate con il suo corteo dionisiaco di satiri e ninfe, nello stesso Solitario bosco ombroso che commosse Goethe bambino — la linea vocale si distende e il continuo si fa dialogico, senza mai tradire quella leggerezza di tocco che è la firma del gruppo. Nei brani più brevi, invece, Aresi e i suoi sembrano quasi sfidare il tempo: come si dice tutto in meno di due minuti? La risposta è nella qualità dell’intenzione, non nella quantità del gesto.
Le sette voci che si alternano nel programma non sono una scelta di comodo produttivo: rispondono alla natura stessa della canzonetta, genere che vive di varietà timbrica, di affetti che cambiano colore da un pezzo all’altro, di quella mobilità che Rolli sapeva costruire nei suoi versi con la stessa naturalezza con cui un conversatore elegante passa dall’arguzia al sentimento. Ogni voce porta un diverso modo di stare nella parola — e nell’insieme non si avverte mai ridondanza, solo ricchezza.
Ann Hallenberg non ha bisogno di presentazioni: la sua presenza è quella di un punto fermo, una misura implicita attorno a cui le altre voci si definiscono. Affidata alla sua voce la canzonetta d’apertura (Venni, Amore, nel tuo regno) e quella conclusiva (Deh placati, Amor), Hallenberg disegna un arco che abbraccia l’intero disco — dall’ingenua trepidazione del primo contatto con Amore alla resa finale, consapevole e senza rimpianti. Il suo fraseggio porta in sé quella gravità luminosa già memorabile nelle Tragedie Cristiane — autorità e intimità insieme, un timbro che sa esprimere compostezza e abbandono senza mai cedere alla retorica.
Francesca Cassinari offre una nitidezza di emissione che si addice perfettamente ai momenti di maggiore leggerezza del programma. Affidata a lei la Canzonetta XX (Con dolce forza), con la sua sensualità descrittiva e il catalogo ironico delle bellezze femminili, e la lunga Se tu m’ami, se sospiri — testo celeberrimo, qui affrontato con una lucidità che evita ogni languore convenzionale. La sua voce chiara e vibrante abita le canzonette come se le conoscesse da sempre, con quella freschezza che non è mai superficialità ma precisione affettiva.
Marina de Liso porta una morbidezza di fraseggio che rende i passaggi più lirici sospesi nel tempo giusto. La sua interpretazione di Beviam, o Dori, godiam — il grande inno al vino e alla giovinezza, con le sue immagini di Champagne e Pulciano e rubini nel cristallo — ha quella qualità rara di chi non illustra un testo ma lo abita, trovando nel bacchismo rolliano non la scusa per un effetto brillante ma la genuina allegria di chi sa che il giorno presto torna, presto riparte. La sua voce non insiste, suggerisce — e in questo repertorio, dove ogni eccesso è un tradimento, il suggerimento vale più della sottolineatura.
Giuseppina Bridelli, già memorabile nelle Tragedie Cristiane per la capacità di trasformare il recitativo in atto di pensiero, si conferma interprete che contempla la musica prima di abitarla. Nelle canzonette più brevi e pungenti — Si ride Amore, Soli cagion crudele, No, mia bella, il sol diletto — la sua voce dal velluto caldo ma mai opulento restituisce alla brevità della forma una densità interiore insolita per il genere. Bridelli non recita l’affetto: lo medita, e nell’ascoltatore produce quella sottile inquietudine che è il segno dei grandi interpreti.
Chiara Brunello è la voce che sorprende di più, nel senso migliore. Affidata a lei la quota maggiore del programma — ben sette canzonette, tra cui le più impegnative — il suo contralto modella la parola con un’attenzione quasi artigianale. In Affannoso mio pensier, il brano più lungo e intimamente più tormentato, Brunello costruisce il lamento del poeta innamorato con una pazienza narrativa che trasforma i versi in psicologia: ogni frase è un passo verso il baratro, eppure la voce non precipita mai, mantiene quella compostezza che è la vera disperazione. La sua linea vocale non scorre, si costruisce — e nell’architettura di queste miniature quella cura diventa essa stessa struttura.
Valeria La Grotta — interprete che sa unire conoscenza e sentimento con rara naturalezza, come ha già dimostrato nel suo Scarlatti — porta in questo contesto la stessa misura disciplinata e luminosa. Affidata a lei la canzonetta forse più sottilmente umoristica della raccolta, Due grand’uomini già furo, dove il poeta finge di dibattere se sia stato più grande Noè o Mosè, per concludere con olimpica serietà che la palma spetta a Noè — perché ha inventato il vino. La Grotta gestisce l’ironia rolliana con quella leggerezza che è la forma più difficile dell’intelligenza critica: non esagera, non commenta, lascia che il testo parli, e ride soltanto con gli occhi.
La rivelazione, nell’ascolto, è Anastasia Terranova. Brillante è la parola giusta — non nel senso di superficie scintillante, ma di una luce che viene dall’interno: un fraseggio che sa esattamente dove posarsi, dove cedere e dove tenere. Affidata a lei la brevissima La bionda Eurilla (quarantatré secondi, tre strofe, un mondo compiuto) e la più estesa Lo splendor del primo sguardo, con il suo catalogo quasi petrarchesco degli occhi amati — gli occhi che sono re di quel regno, che si specchiano compiaciuti, che guardano di traverso mezzo aperti e mezzo chiusi. Terranova possiede quella qualità rara per cui la brevità di una canzonetta non suona come limitazione ma come scelta consapevole, come un haiku che non vuole essere un romanzo.
Il continuo — il clavicembalo di Andrea Friggi e il violoncello di Agnieszka Oszańca — lavora in funzione della voce senza mai dissolversi in essa: è dialogo, non sfondo. Nei brani di maggiore ampiezza si percepisce una cura del dettaglio agogico e dinamico rara in repertori così minuti — le variazioni ornamentali curate da Aresi danno alla ripetizione delle strofe una vita interna che impedisce all’ascolto di stancarsi; nei pezzi più brevi, la sobrietà dello strumento è essa stessa una scelta interpretativa. Tutto questo è tenuto insieme dalla direzione di Aresi, che opera come forza di coesione invisibile: cura del fraseggio, rispetto per la scansione testuale, capacità di modulare il rapporto voce-strumento in modo che ogni momento suoni necessario. Non semplice esecuzione, dunque, ma processo interpretativo nel senso pieno del termine — quella che Aresi stesso, riprendendo il giudizio di Caruso su Rolli, potrebbe definire un’estetica dell’impatto: l’arte giudicata dalla qualità della ricezione, non dall’intenzione di chi la produce.
Vale la pena notare, infine, che questo disco inaugura Glaux Records — la nuova etichetta di Stile Galante, GL001 — con un gesto che ha qualcosa di programmatico: non un’opera celebre, non un nome garantito, ma una raccolta che nessuno aveva ancora inciso integralmente, dedicata a un poeta che Carlo Calcaterra definì il primo vero poeta dell’Arcadia prima di Metastasio. Una scommessa sul repertorio raro, sulla qualità dell’ascolto, sul pubblico che sa aspettare. Canzonette 1727 non è un disco per l’ascolto distratto. Richiede attenzione, una certa disponibilità al piccolo, la curiosità di chi sa che in questa musica la freschezza non è immediatezza ma sapienza — quella di chi ha capito che per abitare ogni istante sonoro occorre prima averlo pensato fino in fondo. Rolli lo sapeva, quando scriveva per i salotti londinesi. Aresi e i suoi lo sanno ancora.
