L’uomo sul palco si fermò. Mi guardò. E disse — o almeno così mi pare di ricordare, con quella diffidenza onesta che i ricordi d’infanzia meritano — qualcosa come: «Non ti preoccupare, bambino, adesso arrivano anche i leoni.»

Quell’uomo era Dario Fo.

Non lo sapevo. Non sapevo ancora chi fosse, né cosa stesse facendo, né perché quella voce riempisse lo spazio in modo diverso da qualsiasi altra voce avessi mai sentito. Sapevo soltanto che aveva risposto. Che la mia interruzione non aveva rotto niente — l’aveva attraversata, assorbita, restituita moltiplicata. Il pubblico rise. Io non capii perché, ma sentii che qualcosa era accaduto.

Oggi, cent’anni dopo la sua nascita — il 24 marzo 1926 a Sangiano, sul Lago Maggiore — so dare un nome a quello che accadde.

Il corpo come strumento, lo spazio come scelta

Il giullare medievale, nella tradizione che Fo studiò e reinterpretò con rigore filologico, non aveva una quarta parete. Parlava con chi stava davanti. Provocava, includeva, rispondeva. Era un corpo in relazione, non una voce proiettata nel vuoto. Tutta la drammaturgia di Fo — da Mistero Buffo, il monologo che in quegli anni girava l’Italia dai tendoni alle piazze alle fabbriche, fino alle grandi farse politiche — nasce da questa premessa: il teatro non è un luogo in cui qualcuno parla e qualcun altro ascolta. È uno spazio in cui accade qualcosa tra esseri umani presenti, qui, adesso.

Il tendone in cui mi trovavo quella sera — quasi certamente il Teatro Tendastrisce, inaugurato proprio nel 1977 sulla via Cristoforo Colombo, una delle strutture romane che Fo frequentò in quegli anni — era già di per sé una scelta semantica. Non un teatro all’italiana, con le sue gerarchie architettoniche, la platea e il loggione, il silenzio imposto dal velluto e dai lampadari. Un tendone da circo. La scelta dello spazio come dichiarazione di poetica.

Non è una scelta innocente né casuale. Fo aveva abbandonato i teatri tradizionali già alla fine degli anni Sessanta, quando, insieme a Franca Rame, aveva fondato l’Associazione Nuova Scena nel 1968, e poi il Collettivo Teatrale La Comune nel 1970, scegliendo di portare il teatro dove il teatro non andava: fabbriche occupate, circoli operai, case del popolo, piazze. Era una scelta politica, certo, ma era anche qualcosa di più profondo: era la convinzione che il luogo fisico dello spettacolo determini il tipo di relazione che si stabilisce tra attore e pubblico, e che quella relazione sia il cuore pulsante di tutto. Fo aveva elaborato questa idea a partire dalle sue riflessioni sul rapporto tra gesto e ambiente: chi vive lavorando con il proprio corpo, sosteneva, sviluppa una fisicità che il teatro borghese non sa riconoscere né accogliere. Lo spazio alternativo era la risposta pratica a questa convinzione.

Il tendone da circo occupava una posizione intermedia, ambigua e fertile: non era la fabbrica, non era il teatro tradizionale. Era uno spazio che evocava la festa popolare, l’improvvisazione, il pericolo lieve — la possibilità che qualcosa andasse storto, che un acrobata cadesse, che una belva uscisse dalla gabbia. Un bambino di sette anni che aspettava i leoni non aveva torto. Stava leggendo lo spazio con l’unica enciclopedia che aveva a disposizione, e quella enciclopedia diceva: tendone uguale circo, circo uguale leoni. L’errore era perfettamente logico. Era, in un certo senso, la risposta giusta alla domanda sbagliata.

Le radici: il lago, i vetrai, il nonno con la battuta fulminante

Dario Fo nasce in una famiglia che custodisce già i semi di quello che diventerà. Il padre, Felice, è capostazionista delle Ferrovie dello Stato e attore dilettante, appassionato di Ibsen, che porta il figlio a vedere spettacoli fin da piccolo e recita in compagnie amatoriali della zona. È un uomo di sinistra, che nell’ambiente del lago conosce quella commistione di artigianato, socialismo e cultura orale che segnerà profondamente il figlio. La madre, Pina Rota, figlia di contadini, scriverà poi un libro di memorie sulla vita del lago tra le due guerre — Il paese delle rane, pubblicato da Einaudi nel 1978 — che rivela una scrittrice di razza silenziosa e tenace.

Ma sono le figure laterali, quelle della tradizione orale, a formare davvero il bambino Dario: il nonno materno, detto Bristìn — seme di peperone —, venditore ambulante dalla battuta fulminante e dall’inventiva inesauribile nel creare innesti tra frutta e ortaggi; e soprattutto i vetrai e i pescatori di frodo del Lago Maggiore, narratori orali la cui arte Fo assorbe prima ancora di conoscere il nome di quello che sta imparando. Porto Valtravaglia, il paese della sua infanzia, è una colonia di soffiatori di vetro — un mestiere che richiede ritmo, respiro, coordinazione tra corpo e materia — e di pescatori di frodo che escono di notte con le lampare. Da loro Fo impara le storie: non come testi da recitare, ma come materia viva che si trasforma in bocca a chi le racconta, ogni volta diversa, ogni volta adattata al pubblico e alla situazione.

Questa genealogia non è ornamentale. È strutturale. Fo costruirà tutta la sua teoria teatrale — quella che confluirà nel Manuale minimo dell’attore, pubblicato per la prima volta nel 1987 da Einaudi e curato da Franca Rame, nato dalle lezioni tenute al Teatro Argentina di Roma a partire dal settembre del 1984 — intorno all’idea che il grande teatro popolare non nasce nelle accademie ma nelle piazze, nei mercati, nei porti. Che il fabulatore lombardo del Quattrocento che racconta la storia della tigre su un carro di legno è il diretto antenato del giullare che sale su un palco nel 1969 a Sestri Levante e comincia a parlare in una lingua che non esiste.

La formazione artistica formale arriverà dopo: l’Accademia di Brera, gli studi di architettura al Politecnico di Milano abbandonati prima della laurea, l’incontro con Franco Parenti e Giustino Durano nei primi anni Cinquanta, la collaborazione con la RAI nel programma radiofonico Poer nano, le prime riviste teatrali, i varietà televisivi degli anni Sessanta prima che la censura diventasse insostenibile. Ma tutto questo è superficie. Il nucleo è il lago, il nonno, i pescatori. È lì che Fo impara che una storia funziona quando chi la racconta e chi la ascolta sono nello stesso posto, nello stesso momento, e tra loro passa qualcosa di elettrico e imprevedibile.

La famiglia Rame, da cui proviene Franca, porta una genealogia ancora più antica e più direttamente teatrale: attori di giro da almeno cinque generazioni, con un archivio di copioni e lazzi che risale al Seicento. Lo zio di Franca, Tomaso Rame, era drammaturgo appassionato e aveva conservato materiali preziosi che Fo utilizzerà nella sua ricerca filologica. Quando Dario e Franca si incontrano a metà degli anni Cinquanta e si sposano il 24 giugno 1954 nella basilica di Sant’Ambrogio a Milano, non è solo l’incontro di due persone: è la fusione di due tradizioni. Fo porta la cultura orale popolare del nord, il racconto di strada, l’improvvisazione. Franca porta la memoria teatrale scritta, i copioni dei comici dell’arte, la tecnica centellinata in secoli di palcoscenico. Da questa fusione nasce qualcosa che non esisteva prima.

Mistero Buffo: una proposta antropologica

Mistero Buffo debutta ufficialmente il 1° ottobre 1969 a Sestri Levante, dopo mesi di prove e letture nelle case del popolo. È uno spettacolo che non assomiglia a niente di quello che il teatro italiano produceva in quel momento. Un uomo solo in scena — Fo, senza scenografia, senza costumi degni di quel nome, senza la struttura narrativa convenzionale di inizio, sviluppo, epilogo — che interpreta personaggi multipli in una lingua semi-inventata, il grammelot, ricavata da un impasto di dialetti padani, lombardo arcaico, veneto antico, onomatopee e invenzioni pure. Racconta episodi evangelici apocrifi, storie di giullari medievali, giullarate contadine che demistificano il potere della Chiesa e delle corti, reinterpretate attraverso la lente della lotta di classe.

Il Vaticano reagì con sdegno quando lo spettacolo andò in onda sulla RAI il 22 aprile 1977 — dopo quattordici anni di esilio televisivo, durante i quali Fo era stato di fatto bandito dal mezzo pubblico. L’Osservatore Romano espresse una condanna durissima della trasmissione. Il cardinale Ugo Poletti, vicario della Diocesi di Roma, telegrafò direttamente ad Andreotti per esprimere «dolore e protesta per la dissacrante ed anticulturale trasmissione», aggiungendo la propria «profonda umiliazione per l’inconcepibile volgarità in pubblica trasmissione che avvilisce la nazione italiana davanti al mondo». I parroci di tutta Italia furono invitati a criticare l’opera nelle prediche domenicali. È probabilmente il più alto riconoscimento involontario che Fo abbia mai ricevuto.

Ma Mistero Buffo è molto di più di un atto di provocazione anticlericale. È una proposta antropologica sulla natura del teatro, sulla funzione sociale della risata, sul rapporto tra corpo e parola. Il grammelot — e qui sta il cuore teorico dell’operazione — dimostra che la comunicazione teatrale avviene a un livello che precede il significato delle parole. Un attore che parla in grammelot non trasmette contenuto semantico: trasmette ritmo, tensione, emozione, narrazione. E il pubblico capisce. Non le parole, ma la storia. Non il lessico, ma il senso. Fo lo teorizza in modo esplicito: il ritmo è il fondamento di ogni comunicazione umana, e il teatro che dimentica il ritmo per inseguire il testo diventa letteratura declamata, non teatro vivo.

L’altra intuizione fondamentale di Mistero Buffo è di natura storiografica. Fo conduce anni di ricerca filologica sui testi medievali, sulle miniature, sui codici che documentano la tradizione dei giullari. E scopre — o meglio, ricostruisce attraverso la pratica teatrale — che esiste una linea ininterrotta di teatro popolare che dalla bassa commedia medievale arriva alla commedia dell’arte e da lì, attraverso percorsi sotterranei, alla tradizione del varietà e del circo. Una storia del teatro non scritta nei libri perché scritta nei corpi: nei gesti tramandati di padre in figlio, nelle tecniche di volta e caduta che i giocolieri medievali insegnavano agli apprendisti, nei lazzi che i comici dell’arte custodivano come segreti di bottega.

Il grammelot stesso ha una genealogia precisa che Fo rintraccia e rivendica: non è una sua invenzione, ma la reinvenzione di una pratica antica. I comici dell’arte in tournée nei paesi di lingua straniera avevano sviluppato questa tecnica di comunicazione al di là delle parole, un impasto di suoni riconoscibili e gesti che permetteva di raccontare senza essere capiti nel senso stretto. C’è anche, nella radice del grammelot foiano, il pavano di Ruzante — il dialetto rustico, volutamente grezzo e anti-cortigiano, con cui Angelo Beolco nel Cinquecento dava voce ai contadini veneti e all’irrisione del potere. Fo rivendicava esplicitamente questa filiazione: Ruzante era il suo padre eletto più importante, il punto di contatto tra la tradizione orale contadina e la letteratura drammatica.

Il giullare, figura centrale di Mistero Buffo, non è per Fo soltanto un tipo teatrale: è una categoria antropologica e politica. Nel discorso pronunciato a Stoccolma per il ritiro del Nobel nel dicembre 1997 — uno dei più irriverenti che la cerimonia abbia mai ospitato, illustrato con tavole disegnate da lui stesso — Fo intitolò il proprio intervento Contra Jogulatores Obloquentes, citando la legge promulgata da Federico II di Svevia nel 1221 a Messina, che permetteva a qualunque cittadino di insultare, bastonare e uccidere i giullari senza incorrere in alcuna sanzione. Era una legge che rivelava quanto il potere temesse quella figura ai suoi margini: il giullare che diceva ciò che nessun altro poteva dire. Fo usava questo precedente medievale come specchio del presente: ogni sequestro di spettacolo, ogni irruzione della polizia, ogni querela accumulata — e negli anni Settanta ne collezionò centinaia in una sola tournée — rientrava in quella stessa meccanica di soppressione.

Questa storia sommersa è quella che Fo porta in superficie. E lo fa non con una tesi accademica ma con il corpo, sulla scena, davanti a un pubblico che non sa di stare assistendo a una lezione di storia del teatro ma ride e si commuove e — questo è il punto — capisce.

Il teatro politico: dalla farsa alla denuncia

Mistero Buffo è lo spettacolo che identifica Fo nel mondo, ma sarebbe sbagliato ridurre la sua drammaturgia a quella forma. Il teatro politico di Fo è variegato, tecnicamente inventivo, capace di spostarsi dal monologo alla farsa corale senza perdere la coerenza di una visione.

Bisogna capire in quale clima storico questi testi nascono per capire la radicalità della scelta. Gli anni in cui Fo costruisce il suo teatro politico più importante — dal 1968 al 1977 circa — sono gli anni in cui l’Italia vive una delle sue stagioni più convulse: le lotte operaie dell’autunno caldo del 1969, la strage di piazza Fontana del dicembre di quell’anno, gli anni di piombo che si aprono e si moltiplicano lungo tutto il decennio. In questo contesto, fare teatro politico non era esercizio intellettuale: era un atto che aveva conseguenze concrete. La Questura faceva irruzione nei teatri prima dell’inizio degli spettacoli. In questo clima, la scelta della farsa come strumento politico aveva una logica precisa: la comicità rendeva più difficile la persecuzione, perché sanzionare il riso appariva grottesco, ma non proteggeva del tutto, perché il potere sa riconoscere la minaccia anche quando ride.

Morte accidentale di un anarchico, scritto nel 1970 all’interno del Collettivo La Comune, è legato alla morte di Giuseppe Pinelli — l’anarchico precipitato da una finestra della questura di Milano durante gli interrogatori sulla strage di piazza Fontana. Fo la definirà «una farsa grottesca su una farsa tragica». Il meccanismo è quello del pazzo che dice la verità ai sani: un impostore si introduce nella questura travestendosi progressivamente da giudice, da esperto, da vescovo, e attraverso il paradosso e l’assurdo smonta pezzo per pezzo la versione ufficiale dei fatti. Lo spettacolo agisce direttamente sull’opinione pubblica in un momento in cui la verità su Pinelli è ancora oggetto di contesa: è teatro come controinformazione, nel senso più preciso del termine. Ferdinando Taviani, uno dei più acuti studiosi del teatro italiano del Novecento, ha accostato la struttura drammaturgica della commedia a quella del Revisore di Gogol’ messo in scena da Mejerchol’d nel 1926: il pazzo che smonta il sistema dall’interno, attraverso il paradosso portato alle estreme conseguenze.

Non si paga, non si paga!, del 1974, parte da un fatto reale — le autoriduzioni nei supermercati durante la crisi economica dei primi anni Settanta — e costruisce una farsa buffonesca sull’insubordinazione quotidiana delle classi subalterne. Due donne tornano a casa con la spesa fatta senza pagare, nascondono la merce dai mariti e dai carabinieri con stratagemmi sempre più assurdi, e la commedia si trasforma in una riflessione sulla legittimità della disobbedienza civile. Fo non è mai ideologicamente ingenuo: sa che la risata è uno strumento ambivalente, che può liberare ma può anche neutralizzare. La farsa funziona quando mantiene quella tensione senza risolverla, quando lascia lo spettatore con il riso in gola e qualcosa che brucia.

E poi c’è il corpus di Tutta casa, letto e chiesa, scritto insieme a Franca Rame e interpretato da lei, che occupa un posto a parte nella produzione Fo-Rame per ragioni che trascendono la drammaturgia. Monologhi al femminile — su aborto, sessismo, violenza domestica, il lavoro invisibile delle donne — che Franca portava in scena con una precisione tecnica e una presenza scenica che nulla avevano da invidiare al marito. Questi testi nascono dall’esperienza diretta di Franca, dalla sua voce, dal suo corpo, dalla sua storia personale — inclusa la violenza subita nel marzo del 1973 per mano di cinque neofascisti che la sequestrarono, la stuprarono, la ustionarono con sigarette, la ferirono con lamette, e la abbandonarono in un parco. Quella violenza diventerà il monologo Lo stupro, uno dei testi più strazianti e formidabili dell’intero repertorio, che nel 1977 Franca portò in scena presentandolo inizialmente come accaduto a una sconosciuta. Attribuire questi testi al solo Fo sarebbe non solo un’ingiustizia storica: sarebbe fraintendere radicalmente come sono nati.

Un artista totale: la pittura, la scenografia, il segno grafico

C’è una dimensione di Fo che la storia letteraria ha sistematicamente sottovalutato, e che il centenario offre l’occasione di rimettere a fuoco: quella visiva. Fo era pittore, illustratore, scenografo, costumista. Non per hobby e non come attività secondaria rispetto al teatro: la produzione pittorica accompagna l’intera sua carriera con continuità e con una identità estetica precisa, riconoscibile, che si nutre delle stesse fonti del teatro — la commedia dell’arte, la miniatura medievale, la tradizione popolare lombarda — ma le elabora attraverso un segno grafico autonomo, immediatamente riconoscibile.

Le locandine dei suoi spettacoli le disegnava lui stesso, con quella linea sintetica e dinamica che ricorda certi manifesti del costruttivismo russo ma ha radici più dirette nella caricatura politica ottocentesca e nelle illustrazioni dei cantastorie. Le scenografie — quando esistevano, perché spesso la scena era intenzionalmente vuota — le progettava lui. I costumi di molti spettacoli, idem. Sulla sua tomba al Cimitero Monumentale di Milano volle scritto «Giullare e pittore»: non drammaturgo, non attore, non Premio Nobel. Giullare e pittore. Le due parole che sentiva più sue.

Nel 2012, all’età di ottantasei anni, inaugurò a Palazzo Reale di Milano una mostra con oltre quattrocento opere che attraversavano l’intero arco della sua vita. Non era un omaggio commemorativo a un vecchio artista: era il lavoro di qualcuno che aveva continuato a dipingere e disegnare senza mai smettere, in parallelo al teatro, spesso come taccuino visivo di ciò che il teatro stava elaborando. Il corpo dinoccolato e contorto sulla scena è lo stesso corpo che appare nelle sue illustrazioni, con quel collo che si attorciglia e gli occhi strabuzzati che chi l’ha visto recitare riconosce immediatamente. Questa dimensione totale dell’artista — non specializzato, non compartimentato, capace di muoversi tra teatro e pittura, tra scrittura drammaturgica e ricerca storica, tra recitazione e regia operistica (Fo ha firmato anche regie liriche, a partire dal Barbiere di Siviglia del 1986 per il quale ha curato anche scene e costumi) — è uno degli elementi che rendono difficile collocarlo nelle categorie abituali della storiografia culturale italiana.

La ricezione internazionale e il paradosso italiano

C’è un’ironia nella storia della ricezione di Fo che vale la pena registrare. All’inizio degli anni Ottanta, Dario Fo era già l’autore italiano più rappresentato al mondo — più di Goldoni, più di Pirandello, più di Eduardo De Filippo. I suoi testi erano tradotti in trenta lingue, messi in scena in Argentina, Bulgaria, India, Corea del Sud, Svezia, Stati Uniti. Morte accidentale di un anarchico aveva avuto repliche a Londra, Parigi, New York con grande successo di pubblico e di critica. Mistero Buffo era diventato un fenomeno internazionale che attraversava le barriere linguistiche per via del grammelot, che non richiede traduzione perché parla prima del linguaggio.

Eppure in Italia, per tutta questa stagione, Fo era considerato con sospetto dall’establishment culturale. I teatri stabili lo tenevano a distanza. La critica letteraria accademica lo ignorava. La televisione lo aveva bandito per quattordici anni. Questo paradosso — massimamente rappresentato all’estero, sistematicamente marginalizzato in patria — è uno dei dati più rivelatori della storia culturale italiana del dopoguerra. Dice qualcosa sul rapporto tra le istituzioni culturali italiane e il teatro popolare, tra l’accademia e la tradizione orale, tra il canone letterario e le forme che quel canone fatica a contenere.

La situazione si normalizzerà progressivamente, anche grazie al Nobel del 1997, che obbliga il sistema culturale italiano a fare i conti con un’anomalia che aveva scelto di non vedere. Ma anche dopo il Nobel i pregiudizi non scompaiono del tutto: rimane una certa riluttanza, negli ambienti letterari più tradizionali, ad accettare che un autore di farse possa stare sullo stesso scaffale di Leopardi e Manzoni. Come se la risata contaminasse la letteratura, anziché farne parte.

Il Nobel e i suoi equivoci

Nel 1997, quando l’Accademia Svedese assegna il Premio Nobel per la Letteratura a Dario Fo, le reazioni in Italia vanno dallo sconcerto alla scandalizzata incomprensione. Scrittori più accreditati si sentono scavalcati. Critici letterari si interrogano su cosa c’entri un autore teatrale con la letteratura. Qualcuno dichiara, con quella curiosa miscela di snobismo e ignoranza che caratterizza certi ambienti culturali italiani, di non sapere nemmeno chi sia.

Fo ride. È la risposta più sensata. E, con un gesto che dice molto sia su di lui che su Franca, devolve l’intero ammontare del premio — oltre un miliardo e seicentocinquanta milioni di lire — ai disabili, attraverso il comitato «Il Nobel per i disabili» fondato da Franca stessa.

Il Nobel a Fo è in realtà il riconoscimento di una tradizione — quella del teatro come letteratura orale, come testo vivente che si trasforma nella relazione con il pubblico — che l’accademia letteraria fatica storicamente a metabolizzare. Shakespeare era drammaturgo. Molière era drammaturgo. Goldoni era drammaturgo. La letteratura drammatica è letteratura, e la sua specificità — che vive nella voce, nel corpo, nella presenza, nel momento irripetibile della rappresentazione — non la rende inferiore alla pagina scritta. La rende diversa.

Ma c’è anche qualcosa di più specifico nel Nobel a Fo: è il riconoscimento esplicito di una tradizione popolare, orale, non canonizzata. La motivazione dell’Accademia cita la linea che da Ruzante arriva a Fo attraverso la commedia dell’arte, il teatro di strada, la giullarata. È come dire: esiste una letteratura che non passa per i libri, e anche quella letteratura merita il suo posto nella storia della cultura umana. È una dichiarazione di metodo storiografico oltre che un premio a un singolo autore.

Rimane aperta, e legittima, la domanda che più d’un critico si è posto: il teatro di Fo, nella sua densità performativa, può sopravvivere alla separazione dal corpo che lo eseguiva? Mistero Buffo sulla pagina è un testo affascinante; Mistero Buffo eseguito da Fo era un evento irripetibile. Il Nobel premiava lo scrittore o il capocomico? La domanda non ha risposta certa, ma è la domanda giusta: perché tocca il nodo teorico che Fo stesso aveva messo al centro di tutta la sua riflessione. Il testo è il teatro, oppure il testo è soltanto la traccia di qualcosa che accade altrove — nel corpo, nella presenza, nello scambio vivo con il pubblico?

Fo stesso non darà al Nobel più peso di quanto merita. Continuerà a lavorare, a scrivere, a disegnare, e a tenere conferenze in giro per il mondo con la stessa energia di sempre. Il riconoscimento istituzionale non lo sfiorò nel profondo, nel senso che non cambiò il modo in cui si relazionava al teatro e al pubblico. Rimase fino all’ultimo quel corpo in scena che risponde a un bambino che aspetta i leoni.

Le ombre del ritratto

Non è il momento delle celebrazioni agiografiche. Fo fu uomo contraddittorio, e quella contraddizione appartiene al ritratto completo quanto i capolavori.

La sua adesione acritica a certi miti della sinistra extraparlamentare degli anni Settanta — i contatti con la rete di Soccorso rosso, la vicinanza ideologica a movimenti che in quella stagione teorizzavano la violenza come strumento politico, la semplificazione manichea di vicende storiche complesse ridotte a schemi oppositivi netti — costituisce una zona d’ombra che la storia non può cancellare con il Nobel né con i cent’anni. Claudio Meldolesi, nel suo Su un comico in rivolta del 1978, già individuava con precisione il limite: il manichismo di Fo, la tendenza a costruire la satira su un sistema binario di oppressi e oppressori che funziona magnificamente sul palco ma tradisce la complessità del reale. La forza teatrale di quel sistema è innegabile. La sua debolezza analitica, altrettanto.

C’è poi la questione del suo passato nella Repubblica Sociale Italiana durante la guerra — su cui le versioni si accavallano e si contraddicono, con Fo che nel corso degli anni cambiò più volte la propria ricostruzione degli eventi. Non è questa la sede per riaprire un fascicolo giudiziario che i tribunali hanno comunque esaminato. Ma è la sede per ricordare che un ritratto adulto non taglia le parti scomode per far quadrare l’immagine.

Quello che rimane, al netto delle contraddizioni, è un artista che ha cambiato il teatro italiano in modo irreversibile. Che ha portato un pubblico che non aveva mai varcato la soglia di un teatro sotto un tendone romano. Che ha difeso per tutta la vita la dignità del teatro popolare contro il disprezzo dell’accademia e la censura del potere. Che a un bambino che aspettava i leoni ha saputo rispondere senza perdere il filo, senza perdere il palco, senza perdere niente.

L’eredità e la questione Franca Rame

Le celebrazioni del centenario, aperte il 24 marzo, sono già una macchina in moto: serata al Teatro Sistina, evento istituzionale al Ministero della Cultura con l’insediamento del Comitato Nazionale per le Celebrazioni, francobollo commemorativo, un programma che la Fondazione Fo-Rame ha proiettato in almeno cento paesi con oltre duecento produzioni autorizzate. Un anno denso, che coincide anche con il decennale della morte di Fo — avvenuta il 13 ottobre 2016 all’ospedale Sacco di Milano, novant’anni suonati, cantando in corsia fino alla fine.

Ma l’aspetto più significativo del lavoro della Fondazione negli ultimi anni non è organizzativo: è storiografico. Dal 2020, tutti i testi e gli spettacoli escono con il doppio autore, Fo-Rame. È una correzione tardiva ma necessaria, e il centenario serve, nelle parole della nipote Mattea Fo che presiede la Fondazione, da «volano per chi non si era ancora adeguato».

Franca Rame non fu soltanto la compagna di vita e la prima attrice. Fu coautrice in senso pieno — di testi, di regie, di strategie comunicative, di scelte politiche. Fu la custode dell’archivio, che lei stessa costruì e avviò a digitalizzare a partire dagli anni Novanta, e che oggi conta oltre due milioni di documenti ed è stato riconosciuto patrimonio culturale di interesse storico particolarmente importante. Fu la voce di un femminismo teatrale che non aveva precedenti nella storia della scena italiana. Eletta senatrice nel 2006 con Italia dei Valori, raccogliendo oltre cinquecentomila voti, continuò fino alla fine a lavorare al teatro e ai testi. La sua morte il 29 maggio 2013, tre anni prima di quella di Dario, privò il teatro italiano di una presenza che meritava da sola un riconoscimento pari a quello ricevuto dal marito.

La storia del teatro del Novecento deve tornare a scriverlo con la precisione che merita. Il centenario di Fo è anche, se lo si vuole leggere bene, l’occasione per rimettere Franca Rame al centro della storia che hanno scritto insieme. Non accanto a lui, non dietro di lui: insieme a lui, con pari dignità autoriale. Su questo non c’è molto da aggiungere: lo dicono i testi, lo dice l’archivio, lo dice Fo stesso, che ai funerali della moglie al Piccolo Teatro di Milano ammise davanti a tutti che Coppia aperta, quasi spalancata — il testo Fo-Rame più rappresentato al mondo — era opera di Franca.

Tornando al bambino in prima fila, nel tendone romano di fine anni Settanta.

I leoni arrivarono. Non erano quelli che mi aspettavo — non c’erano gabbie, non c’era il domatore con la frusta, non c’era il ruggito che avevo immaginato. C’era un uomo che con la voce e il corpo produceva cose che non avevo mai visto fare a nessuno: trasformava il silenzio in attesa, l’attesa in riso, il riso in qualcosa che non aveva nome ma che riconoscevo come vero. Era pericoloso in un modo che non sapevo ancora descrivere ma che sentivo. Era libero in un modo che mi sembrava impossibile.