Esiste una differenza sottile ma non trascurabile tra un’opera perduta e un’opera dimenticata. La prima implica un’assenza accidentale, il capriccio della storia, la dispersione fisica di carte e manoscritti nelle pieghe dei secoli. La seconda implica qualcosa di più inquietante: che la musica esistesse ancora, in forma frammentata, nascosta dentro altre opere, copiata da cantanti che la portavano con sé come bagaglio di scena, trasfusa in pasticci altrui senza che nessuno avesse ancora la pazienza — o la competenza — di riconoscerla. La Costanza Trionfante di Antonio Vivaldi appartiene a questa seconda categoria. Non era andata perduta nel senso pieno del termine: era disseminata. Aspettava che qualcuno la ricomponesse.

Quel qualcuno è Federico Maria Sardelli, e il risultato di anni di lavoro filologico è ora fissato in questo disco Passacaille, uscito nell’aprile del 2026 con l’ensemble Modo Antiquo e un cast vocale di sicura garanzia. Prima ancora che un documento sonoro, il disco è un atto di restituzione: riconsegna alla storia della musica un titolo che era, di fatto, muto. E la questione del silenzio — tre secoli di oblio, per un’opera che al suo debutto, nel gennaio 1716 al Teatro San Moisè di Venezia, aveva avuto un successo tale da essere ripresa più volte sotto titoli diversi fino al 1732 — è il primo nodo critico da sciogliere.

Nel gennaio del 1716, Vivaldi ha trentasette anni e una reputazione già solidamente costruita. Il Teatro San Moisè — il più piccolo tra i grandi teatri veneziani, attivo dal 1640, ma non per questo meno influente, frequentato da un pubblico esigente — è il palcoscenico su cui, nei primi anni del Settecento, si incrociano le carriere di Gasparini, Albinoni, Ziani e dello stesso Vivaldi. È qui, negli ultimi giorni del Carnevale 1715-16, che va in scena La Costanza Trionfante.

Nello stesso turbine di lavoro in cui la compone, Vivaldi svolge le mansioni di supplente del Maestro di Coro all’Ospedale della Pietà, fornisce una gran quantità di musica sacra vocale e strumentale, e porta a termine due grandiosi oratori: il Moyses Deus Pharaonis RV 643 — oggi perduto — e la Juditha Triumphans RV 644, che sopravvivrà come uno dei capolavori del suo catalogo. Tre generi, tre contesti, tre pubblici diversi, affrontati contemporaneamente con una capacità di adattamento stilistico che ancora oggi stupisce. Ascoltare La Costanza in questo contesto significa inserirla nel periodo in cui il linguaggio vivaldiano era al tempo stesso più maturo e più aperto, prima delle cristallizzazioni che avrebbero caratterizzato la produzione tarda.

Il libretto è di Antonio Marchi, poeta di casa in molti teatri veneziani fin dal 1692, e questo testo sarebbe diventato il veicolo attraverso cui la musica di Vivaldi avrebbe circolato per l’Europa nel corso di quasi vent’anni. La trama appartiene alla drammaturgia barocca di matrice spagnola: intricata, percorsa da travestimenti, identità segrete e continui rovesciamenti, secondo una logica che il Settecento riformato di Metastasio avrebbe poi spazzato via, ma che qui è ancora pienamente vitale.

II. Il detective e il mosaico

La storia del recupero è affascinante quanto la musica stessa, e Sardelli la affronta con la precisione di chi conosce la differenza tra scoperta e ricostruzione — e i rischi dell’una quanto i limiti dell’altra. A garantire l’autorevolezza dell’operazione è la sua stessa biografia intellettuale: dal 2007 Sardelli ha assunto la continuazione del Vivaldi Werkverzeichnis avviato da Peter Ryom, il catalogo che da mezzo secolo è lo strumento di riferimento per orientarsi nell’immenso territorio vivaldiano. Non si tratta di una delega onorifica: è un compito che implica la conoscenza capillare di ogni fonte, ogni attribuzione dubbia, ogni riuso. È da questa posizione privilegiata — e solitaria — che ha potuto condurre la ricerca sulla Costanza.

Il punto di partenza fu il rinvenimento, nel 2001, di un piccolo nucleo di arie nel castello di Berkeley in Inghilterra — merito degli studiosi Faun Tanenbaum Tiedge e Michael Talbot, che le riconobbero all’interno di una raccolta miscellanea legata alle stagioni del Teatro San Moisè tra il 1715 e il 1717. Sette arie: un campione esiguo ma musicalmente promettente, abbastanza da convincere Sardelli che valesse la pena cercare il resto. Da quel nucleo iniziale ha lavorato per anni come un detective musicologico, seguendo tracce disperse in biblioteche di mezza Europa e sfruttando una conoscenza del metodo compositivo vivaldiano che pochi al mondo possono vantare.

La chiave del recupero è stata la prassi del riciclo. Vivaldi riutilizzava le sue arie migliori, trasfondendole da un’opera all’altra con aggiustamenti minimi di tonalità o di testo. Ciò che a prima vista sembra dispersione si rivela, a posteriori, una forma di conservazione involontaria: tracce della Costanza riaffiorano in pasticci tedeschi, in opere successive dello stesso Vivaldi, in copie di mano ignota conservate tra Berlino, Copenaghen e la stessa Berkeley. Ogni traccia ha richiesto identificazione, confronto, restauro — spesso lavorando su materiali trascritti male, con lacune da colmare per via analogica. La celebre Ti sento, sì ti sento — uno dei numeri più belli dell’intera raccolta — non era nata nemmeno per questa opera: proveniva da un lavoro precedente, da cui Vivaldi la prelevò per innestarla qui, e poi ancora altrove. Un’aria che ha attraversato più contesti drammatici e tre secoli di silenzio senza mai perdere la propria voce.

Due arie — Lucioletta vezzosetta ed È ver la navicella — presentano un caso a parte: trasmesse da un manoscritto berlinese con attribuzione scenica incerta, appartengono probabilmente a una seconda versione del libretto del 1716, oggi perduta, aggiunte per rinnovare la produzione nel corso della stessa stagione. Il testo di È ver la navicella aveva già circolato in un dramma di Fortunato Chelleri allestito al Teatro Sant’Angelo nel 1715 — teatro di cui Vivaldi era impresario — il che suggerisce una circolazione interna di materiali che oggi definiremmo quasi una gestione editoriale del proprio catalogo.

Il risultato è un corpus di diciotto pezzi — diciassette arie e un duetto — che restituisce all’ascolto una buona metà dell’opera originale, composta di trentacinque numeri. È importante sottolineare cosa questo recupero non sia. Sardelli ha dichiarato esplicitamente la propria opposizione alla pratica di completare le lacune con invenzioni moderne, e ha deliberatamente rinunciato a inventare le parti mancanti. I recitativi sono assenti; con essi, il tessuto connettivo che lega le arie, i cambiamenti di scena, i colpi di scena drammatici. L’organico strumentale è ridotto a soli archi e basso continuo, perché le fonti non documentano strumenti a fiato e inserirli sarebbe stato arbitrario. La sola libertà concessa è l’apertura del disco con la Sinfonia RV 112 — una delle tante sinfonie operistiche vivaldiane prive di destinazione documentata — che introduce con i suoi tre movimenti un mondo sonoro poi sviluppato in ogni direzione dalle arie.

Nel panorama delle riscoperte barocche, dove l’ansia di restituire presunte integrità produce spesso operazioni arbitrarie, la via sottrattiva scelta da Sardelli rappresenta una posizione intellettuale prima ancora che filologica. Ha preferito mostrare ciò che esiste piuttosto che fingere ciò che manca, e nel farlo ha dimostrato che ciò che esiste basta.

III. Il suono di Modo Antiquo

Fondata da Sardelli nel 1984, Modo Antiquo ha costruito nel tempo un’identità sonora che è insieme estetica e filosofica: archi asciutti, articolazione netta, trasparenza delle linee come principio irrinunciabile. Non è un suono che “scalda” il barocco per renderlo più accogliente all’orecchio moderno: è un suono che lo rispetta nella sua geometria, che non arrotonda le asperità né ammorbidisce i contrasti, che non cerca la morbidezza dove la partitura prescrive durezza. Quarant'anni di lavoro nel repertorio barocco, con Vivaldi come asse portante hanno prodotto un organico che conosce questa musica dall’interno, che non ha bisogno di interpolarla né di spiegarla: la suona e basta, con quella naturalezza che è il risultato paradossale di un’applicazione lunghissima.

La riduzione dell’organico alle sole fonti documentate — sette violini, due viole, due violoncelli, contrabbasso, clavicembalo — non è un limite ma una scelta che accentua questo carattere. Il suono è necessariamente più trasparente, più cameristico, più esposto nelle sue componenti: ogni voce strumentale è udibile, ogni figura del basso continuo ha peso specifico, ogni ornamento degli archi emerge con piena leggibilità. La registrazione, effettuata all’Oratorio di San Francesco di Firenze nel luglio 2025 sotto la cura tecnica di Federico Pelle, restituisce questo suono con sobrietà esemplare: Passacaille non indulge mai all’effetto, e la ripresa microfonica lascia respirare l’acustica della sala senza enfatizzarla.

Ciò che colpisce nell’ascolto, però, è qualcosa che va oltre la nitidezza: è la corporosità. Un Vivaldi pieno, maturo, che non ha bisogno di stupire con l’effetto perché ha già tutto sotto controllo. La pulizia sonora non produce qui un suono assottigliato: produce, al contrario, una chiarezza che lascia spazio al peso di ogni singola nota. Non è un paradosso: è la conseguenza di un’esecuzione in cui la trasparenza è al servizio della densità, non sua alternativa. C’è, in ogni numero, una respirazione interna che restituisce alla scrittura vivaldiana quella mobilità nervosa che le è propria — la capacità di passare in pochi battiti dall’intensità alla leggerezza, dalla tensione armonica alla distensione melodica, senza che nulla sembri forzato o calcolato.

L’impressione complessiva che si ricava dall’ascolto è quella di una musica rimasta intatta sotto gli strati del tempo — come uno stucco dorato che i secoli avevano opacizzato e che una mano paziente ha ripulito restituendogli il suo splendore originario. Ed è un’impressione che ha un preciso correlativo estetico: questo Vivaldi è gioioso. Non della leggerezza superficiale che certe esecuzioni barocche scambiano per stile, ma della gioia piena e consapevole di un compositore nel pieno delle sue facoltà, che sa esattamente dove sta andando e ci va con passo sicuro.

IV. Le voci

Il cast è dominato da Cecilia Molinari, cui spettano otto numeri tra i ruoli di Eumena, Farnace e Tigrane. È una scelta che riflette la prassi vivaldiana: il ruolo del protagonista maschile en travesti assegnato a una voce di mezzosoprano era consuetudine consolidata nell’opera veneziana del primo Settecento, e Molinari rappresenta oggi una delle interpreti italiane più complete per questo repertorio. Il suo percorso è singolare: laureata in medicina, diplomata in flauto traverso al Conservatorio Bonporti di Trento e poi in canto al Conservatorio Pollini di Padova, formata da Alberto Zedda all’Accademia Rossiniana di Pesaro nel 2015 — quell’incontro che ha indirizzato una carriera già promettente verso il belcanto e il barocco. In pochi anni ha costruito una presenza internazionale che tocca Rossini, Mozart e Handel con la stessa disinvoltura stilistica, debuttando alla Wiener Staatsoper, all’Opéra national de Paris e al Lyric Opera di Chicago. Ma è nel repertorio en travesti — Ariodante, Sesto, Orfeo — che la sua voce trova la collocazione più naturale: quella zona in cui la morbidezza del timbro si carica di un’ambiguità espressiva che nessun altro registro sa produrre.

La sua voce — dotata di vellutata morbidezza nella zona mediana, di proiezione solida nell’acuto e di un’agilità che non ha mai il sapore del meccanismo — è particolarmente adatta alla scrittura vivaldiana, che richiede precisione tecnica senza rinunciare alla comunicazione del testo. Ed è esattamente questo equilibrio che Molinari padroneggia con rara consapevolezza: in ogni aria si avverte una lettura che precede l’emissione, una comprensione del personaggio che si traduce in scelte interpretative precise e non negoziabili.

«Ti sento, sì ti sento» — l’aria di Eumena che chiude il primo atto, e che porta con sé la memoria di almeno tre contesti drammatici diversi nella storia di Vivaldi — è forse il campione più rappresentativo del suo approccio: un’interpretazione ricercata, in cui la cura per il dettaglio espressivo non pesa mai sulla fluidità del fraseggio. Il testo parla di speranza che palpita nel petto come un lampo — e Molinari trova esattamente quella qualità di luce intermittente, quella tensione tra il dolore presente e la promessa futura, senza mai cedere alla facilità della bella nota fine a se stessa.

In «Parto con questa speme», il registro si abbassa e il discorso si fa più intimo: il dolore che freme nel petto si acquieta nell’abbraccio, dice il testo, e Molinari costruisce questa traiettoria con una progressione che è al tempo stesso vocale e attoriale. L’accompagnamento di Modo Antiquo è qui di una discrezione esemplare: gli archi accompagnano senza mai sopraffare, lasciando alla voce tutto lo spazio necessario per costruire la frase senza competizione.

Tra le arie di Tigrane, «Un’Aura lusinghiera» dell’atto terzo è forse il momento liricamente più compiuto dell’intera raccolta affidato a Molinari: un’aria di speranza in cui Vivaldi abbandona ogni effetto virtuosistico per distendere la melodia in un fraseggio ampio. Qui la voce di Molinari ritrova quella morbidezza della zona centrale che è la sua cifra più personale, e la usa con una generosità che non ha nulla di compiaciuto.

Valeria La Grotta (Doriclea, Getilde) sostiene il peso drammatico più visibile dell’opera: il personaggio principale attraversa il maggior arco emotivo dell’intera opera, dalla minaccia iniziale di «Hai sete di sangue», grido di sfida al suo persecutore, alla tenerezza trionfante di «Amoroso, caro sposo» nel terzo atto, passando per l’inquietudine consolata di «È ver la navicella» e la vivacità quasi giocosa di «Lucioletta vezzosetta». È un ruolo che richiede non solo tecnica ma una capacità di modulazione espressiva continua, e La Grotta la possiede in misura piena.

«Lucioletta vezzosetta» è il numero in cui il soprano rivela la sua natura più compiuta: ascende con quella leggerezza che non si insegna, e le colorature si dispiegano con un’evidenza che non ha nulla di ostentato. È una voce che non conquista l’acuto — lo abita. Il testo paragona il personaggio a una lucciola che vaga tra gli orrori cercando pace: e La Grotta trova esattamente quella qualità di luce mobile e discreta, quella grazia senza peso che è l’unica traduzione vocale possibile di un’immagine così eterea.

«Amoroso, caro sposo» chiude il cerchio del personaggio con un canto ben spiegato e di nobile compostezza: La Grotta non forza la grandiosità del momento, la lascia emergere dalla voce stessa, dalla naturalezza con cui la frase si distende senza trattenere nulla. È il tipo di chiusura che un’opera sana si merita — non un fuoco d’artificio, ma una risoluzione. E nella differenza tra questi due estremi — la grazia volatile di Lucioletta e la nobile pienezza di Amoroso — si misura la qualità di un’interprete che sa abitare un personaggio dall’interno.

Valentino Buzza porta al tenore la sola aria di Olderico, «Non sempre folgora»: un pezzo di carattere risoluto e nobile, servito con precisione e timbro pulito, con quella padronanza della scrittura d'agilità barocca che è rara nel tenorile contemporaneo. Non cerca l'effetto — serve la nota, e la serve bene, con una misura stilistica che mantiene saldo il profilo drammatico anche nei passaggi più esposti.

Biagio Pizzuti (Artabano) presidia il registro grave con «In trono assiso» con voce nobile e solida: prende la nota con rigore e la tiene, senza cedimenti né compiacenze. È la solennità giusta per un re — né enfatica né fredda — e in un’opera in cui le voci gravi tendono a essere marginalizzate dalla scrittura vivaldiana, la sua presenza è un contrappeso necessario e ben calibrato.

V. Il Vivaldi operista e la questione del frammento

C’è una tendenza critica consolidata che tratta Vivaldi operista come una sorta di parente povero del Vivaldi strumentale: un compositore che trasferisce nel teatro le stesse formule che usava nei concerti, con risultati meccanici e prevedibili. È una vulgata che regge male all’ascolto attento, e che questo disco contribuisce a smontare con argomenti sonori più convincenti di qualsiasi discussione teorica. Le arie della Costanza non sono formule: sono caratteri. «Hai sete di sangue» è diversa da «Qual dispersa Tortorella» quanto Doriclea è diversa da Eumena, e la differenza non è solo di tessitura o di tonalità, ma di linguaggio, di gesto, di respiro. Vivaldi sa costruire personaggi attraverso la musica, sa che un’aria di furore e un’aria di lamento non possono usare gli stessi ornamenti, gli stessi ritmi, le stesse relazioni tra voce e orchestra.

Lo si vede con particolare chiarezza nelle arie di carattere più intimista — quelle in cui la scrittura si fa quasi sospesa, come «Parto con questa speme» o «Lascia almen che ti consegni» — dove la melodia si distende su un accompagnamento ridotto all’essenziale, e la parola prende il sopravvento sull’ornamento. È un Vivaldi che sa tacere, che sa creare spazio intorno alla voce, che sa che il silenzio è parte della musica tanto quanto il suono. Non è il Vivaldi delle Stagioni, quel virtuoso instancabile che non si ferma mai: è un compositore teatrale che ha imparato che il teatro si fa anche con la sottrazione.

C’è poi una tentazione critica da resistere quando si parla di un’opera parzialmente recuperata: quella di trattare il frammento come un difetto, come qualcosa che attende di essere completato. È una tentazione fuorviante. Il frammento ha una sua dignità estetica — lo sapeva Schlegel, lo sapevano i romantici, e lo sa chiunque abbia ascoltato arie isolate di un’opera barocca sopravvissuta per vie traverse. La Costanza Trionfante che ascoltiamo in questo disco non è un’opera monca: è un’opera che esiste nella forma in cui la storia l’ha consegnata.