Si faccia un esperimento: si ascoltino le prime battute di questo disco senza guardare la copertina. Un recitativo che squarcia le tenebre con autorità teatrale, un’aria dal respiro cantabile e dall’affetto immediato, una lingua poetica tutta arcadica: chiunque collocherebbe questa musica nell’orbita veneziana o romana dei primi decenni del Settecento, tra gli epigoni di Scarlatti e i compagni di strada di Vivaldi. Poi, nell’aria conclusiva della prima cantata, Alle tarde età lontane, mentre il testo affida alla Fama un nome da spandere nei secoli, entrano due corni da caccia — e l’illusione, anziché rompersi, si precisa. Nessun salotto romano poteva permettersi quel timbro: i corni presuppongono un’orchestra di corte stabile, stipendiata, ricca di virtuosi. Sono araldica sonora, chiamata in causa nell’esatto momento in cui la poesia parla di gloria, e dichiarano il luogo vero di questa Arcadia: la reggia sull’Elba. Johann David Heinichen, Kapellmeister di Dresda dal 1717 alla morte nel 1729, scriveva musica italiana in Sassonia — e questo disco, primo album solistico di Miriam Albano con l’Academia Montis Regalis, è il documento più persuasivo finora inciso di quella doppia cittadinanza.
La storia ha consegnato Heinichen ai posteri come teorico: il suo trattato sul basso continuo, nella versione monumentale del 1728, rimase per generazioni un punto di riferimento, mentre la musica scivolava nell’oblio. È un’ironia che questo programma rovescia con eleganza. Perché il cuore di quel trattato è proprio la nozione di buon gusto — l’idea che la correttezza contrappuntistica non basti, e che la musica debba persuadere con naturalezza e proporzione — e le cinque cantate qui raccolte sono la dimostrazione sonora di quel capitolo. Il regolista si rivela retore degli affetti, cioè l’esatto contrario del pedante. Quando Mattheson annoverava Heinichen tra le tre grandi H della musica tedesca, accanto a Händel e Hasse, registrava un giudizio d’epoca che l’Ottocento avrebbe poi rimosso: la categoria di “minore” è un esito storiografico, non un dato. Questo disco non chiede riabilitazioni enfatiche; chiede un ascolto disponibile, e lo ripaga con una finezza che cresce a ogni ripresa.
Formatosi alla Thomasschule di Lipsia con Kuhnau, avvocato per alcuni anni prima di cedere definitivamente alla musica, Heinichen compì tra il 1710 e il 1716 il viaggio in Italia che gli cambiò la grammatica: Venezia, Firenze, Roma, l’incontro con la musica di Vivaldi, Scarlatti, Gasparini. Delle oltre sessanta cantate da camera che ci ha lasciato, le cinque scelte qui — tramandate da due manoscritti appartenuti ad Augusto III — hanno una fisionomia particolare: dove la tradizione italiana prevedeva voce e continuo, Heinichen dispiega flauti, oboi, corni, archi e liuto, attingendo alle risorse della Hofkapelle più celebrata d’Europa. Si tratta, con ogni verosimiglianza, di prime incisioni mondiali (Seibel 168, 193, 139, 189, 174): un intero scaffale della cantata italiana fuori d’Italia che torna udibile.
Il programma disegna un percorso preciso, dalla corte all’Arcadia. Le prime due cantate sono la facciata cerimoniale: encomi per il calendario dinastico sassone. La Virtù nel giorno di Gioseffa, per Maria Josepha d’Austria, non è una cantata amorosa con un io lirico, ma un monologo allegorico: la Virtù in persona, figlia di Giove, scende tra i mortali, ordina alle tenebre di disperdersi, ammonisce le anime accorte — la drammaturgia di un prologo d’opera. Albano lo coglie con esattezza: non descrive un affetto, è qualcuno. E quando, nell’ultimo recitativo, l’allegoria si squarcia e la dea addita la donna reale “colà dell’Elba in su la destra riva”, il testo fa in modo che la geografia vera irrompa nella finzione.
Nella seconda aria i violini pizzicati alleggeriscono il tessuto fino alla trasparenza, accompagnamento che si fa cenno più che sostegno; e il recitativo conclusivo congeda la dea con una solennità senza enfasi.
La Cantata nel giorno di Christiano riserva la sorpresa opposta: il testo promette fuochi d’artificio — giubilo, trombe festive, echi rimbombanti — e la musica risponde con una nobiltà raccolta, quasi meditativa. Heinichen tratta la gioia come un affetto da argomentare, non da esibire. L’architettura asseconda questo disegno rovesciando la convenzione: l’unica cantata del programma che si apre con un’aria — il sipario già alzato sul giubilo — e si chiude con un recitativo, raccolto nel brindisi finale, la breve cavata sull’endecasillabo “Viva Christiano e la sua gloria viva”, dove la compostezza si scioglie per pochi secondi prima della piccola cadenza strumentale. Resta aperta una questione che il disco non affronta: il dedicatario. Friedrich August, il futuro Augusto III, non portava il nome di Christian; e il testo parla di tenere piante guidate nei primi passi, di una salute restituita, dell’avo Wittekindo. Indizi che farebbero pensare, con la prudenza del condizionale, al fragile principe ereditario Friedrich Christian, o a un Christian di altro ramo sassone — come quel duca di Weißenfels, città dove il giovane Heinichen aveva esercitato l’avvocatura, per il cui genetliaco anche Bach scrisse pagine celebri. La filologia dirà; intanto l’orecchio registra che questa celebrazione suona più tenera che trionfale, e le due cose potrebbero non essere estranee.
Con le tre cantate amorose il disco entra nelle stanze private, e Heinichen vi cambia postura. Già la stagion novella è la più elegante e naturalmente cantabile del programma: una pastorale in quattro numeri dove i violini dipingono la primavera e dove, in Occhi cari, la voce e gli archi procedono all’unisono come in un duetto con un’assente — la risposta che il testo invoca e non ottiene, incarnata dallo strumento. Dori, vezzosa Dori abita il territorio della pena dolce: Fileno non osa svegliare l’amata, chiede al sonno un momento di congedo, parte infine contento sulla parola dell’Amore. Albano sceglie la tenerezza anziché il tormento, ed è una lettura che il testo autorizza fin dal secondo verso; il vertice timbrico è l’aria centrale, Dolce sonno del mio ben, notturno in cui la voce ben sottolinea l’atmosfera — la pagina più intima dell’intero disco, dosata dagli interpreti con una delicatezza che da sola giustifica il disco. Lieve turba canora, infine, è l’Heinichen più sereno: il tutti omoritmico della prima aria ha il passo di una giga, l’unico momento di danza del programma, mentre l’ultima aria congeda l’ascoltatore con un dialogo a coppie di flauto e violino in cui il contrappuntista tedesco riaffiora, discretamente, proprio sull’ultima pagina.
Di Miriam Albano va detto senza riserve: è la voce giusta per questo repertorio. Strumento ben dosato, omogeneo lungo tutta l’estensione — quella zona di confine tra soprano e mezzo che la scrittura di Heinichen frequenta di continuo — e governato da un’intelligenza che antepone sistematicamente il testo all’esibizione. Il fraseggio cerca il senso retorico delle parole, cosa tutt’altro che scontata; gli ornamenti nei da capo sono pertinenti, mai decorativi; e la capacità di cambiare peso e colore da cantata a cantata — autorevole come Virtù, raccolta nell’encomio, sorridente in Arcadia — è precisamente la credibilità teatrale che questa musica esige per non ridursi a rarità da catalogo. Dopo anni di carriera operistica internazionale, il debutto discografico solistico la presenta come interprete compiuta, equilibrata, convincente.
L’Academia Montis Regalis conferma una concertazione che nasce dall’ascolto reciproco: Martino Noferi e Gregorio Carraro alternano oboi e flauti dolci con bella proprietà di colore, Domenico Cerasani dà al liuto obbligato di Dori una presenza parlante, i corni di Dimer Maccaferri e Benedetto Dallaglio squillano senza prevaricare, e Diego Ares tiene dal cembalo un continuo presente ma mai invadente, fantasioso nei recitativi quanto sobrio nelle arie. La presa di suono Realsound, nella Sala Ghisleri di Mondovì, restituisce un’immagine ravvicinata e calda, adatta alla confidenza di queste pagine.
L’incisione, dunque, è solida e molto ben confezionata. Il congedo più giusto lo offre l’ultima cantata del programma, con il suo emblema dell’uccellino in gabbia che non rimpiange la libertà perduta, perché la mano che lo nutre è gentile. Difficile non leggervi, in controluce, un autoritratto: Heinichen visse i suoi ultimi dodici anni nella cattività dorata di Dresda, italiano per scelta, sassone per destino, sereno per natura. Da quella gabbia non volle fuggire; da quella gabbia, oggi lo sentiamo, non smise mai di cantare.
