Non se ne deve fare a meno

Il Rienzi l’ho conosciuto nel 1983, in disco, nell’edizione diretta da Heinrich Hollreiser con la Staatskapelle di Dresda — l’orchestra della prima assoluta. Il cofanetto portava in copertina un acquerello del 1843 circa, opera di Ernst Polycarp von Leyser tratto da un disegno di Ernst Laddey, che ritrae Josef Tichatschek, primo interprete del ruolo, nel finale del terzo atto, e sul retro i figurini disegnati per l’allestimento del 1842. Chi ha conosciuto quest’opera così non ne conserva soltanto un ricordo sonoro: ne conserva un’immagine scenica, ricevuta in dono dalla scatola di cartone insieme al disco. Argento, oro, marmo irraggiato. Una Roma di convenzione, s’intende, ereditata dal grand opéra francese più che dall’archeologia — ma un’immagine, e per quarantatré anni ha retto nella mia mente e soprattutto nella mia immaginazione.

Lo dico subito perché chi scrive di teatro dovrebbe dichiarare da dove guarda, e perché nel caso del Rienzi la dichiarazione conta più del solito. Ho seguito la prima del 26 luglio da casa, in 4K e Dolby Atmos, non dal Festspielhaus. Tutto ciò che dirò dell’equilibrio fra voci e orchestra vale per una ripresa televisiva costruita con microfoni in buca e sul palcoscenico, non per l’acustica di quella sala. È una differenza che nel resoconto di una serata bayreuthiana non si può tacere.

Il fatto

Domenica 26 luglio 2026, alle sedici, il sipario del Festspielhaus si è aperto per la prima volta in centocinquant’anni su un’opera che non appartiene al canone.

Che Wagner non volesse i lavori giovanili sulla collina è documentato; ciò che non esiste è un fondamento testamentario o statutario. Il decalogo che va dall’Olandese al Parsifal riposa su passi epistolari indirizzati a Ludwig II nel 1882, e sul carattere definitivo di quelle righe dissente oggi il Festival stesso, che è però parte in causa. Quel lavoro giovanile l’autore lo trattò per decenni da mostro chiassoso e da urlatore, con una civetteria autocritica che i posteri hanno preso alla lettera più di lui. Per portarlo sulla collina è servita una delibera del consiglio della Fondazione.

Non era del tutto inedito, in città. Nel luglio del 2013, per il bicentenario, il Rienzi era già andato in scena a Bayreuth, ma giù nell’abitato, all’Oberfrankenhalle: un palazzetto polifunzionale adattato con palco piatto e fossa a livello del suolo per una cifra che circolava intorno ai duecentocinquantamila euro, regia di Matthias von Stegmann, direzione di Christian Thielemann, in coproduzione con l’Opera di Lipsia. L’operazione era dichiaratamente concepita per non infrangere il precetto ma integrarlo, e già allora il programma di sala affrontava di petto il capitolo più scomodo, quello dedicato al Rienzi amato da Hitler. Tredici anni dopo, la stessa questione è salita di quota.

Firmano regia, scene e costumi Alexandra Szemerédy e Magdolna Parditka, prime donne estranee alla famiglia Wagner a firmare una regia nel Festspielhaus: prima di loro soltanto Cosima e Katharina. Sul podio le donne erano arrivate cinque anni fa, con Oksana Lyniv. Qui dirige Nathalie Stutzmann, al coro Thomas Eitler-de Lint. La mattina stessa, poche ore prima del sipario, il Festspielhaus aveva ospitato la commemorazione «Verstummte Stimmen» per gli artisti ebrei cacciati e uccisi, con il discorso di Michel Friedman. Sono nove recite in tutta l’estate, e poi il Rienzi scompare dai cartelloni della collina.

Non esiste un solo Rienzi

Prima di discutere che cosa si sia visto, conviene chiarire che cosa si sia ascoltato, perché nel caso di quest’opera la domanda non è retorica. La partitura autografa è considerata dispersa. Non esiste un’edizione di ultima mano. Alla prima di Dresda, il 20 ottobre 1842, lo spettacolo superò le sei ore, intervalli compresi, e da quel giorno il Rienzi è stato tagliato ovunque, piazza per piazza, secondo il gusto e la resistenza dei teatri.

Le due incisioni maggiori misurano esattamente il problema. L’edizione Hollreiser, per quanto ampia, accorcia; l’unica realmente integrale è una registrazione radiofonica britannica: nel giugno 1976, negli studi BBC di Manchester, Edward Downes ottenne di eseguire e trasmettere il Rienzi senza tagli, ricostruito sulle fonti manoscritte e a stampa allora disponibili, con John Mitchinson protagonista, Lois McDonall e Lorna Haywood, dentro un progetto che nel maggio dello stesso anno aveva già affrontato Die Feen e Das Liebesverbot. Il Rienzi più completo che esista, dunque, non è mai stato uno spettacolo.

A questa storia si aggiunge ora la versione allestita per il 2026, costruita sul materiale superstite intorno a una tesi esplicita: se verso il 1871 si fosse arrivati a una redazione definitiva, il Rienzi avrebbe trovato il proprio posto anche nel canone bayreuthiano. Su quella premessa il gruppo di lavoro ha deciso tagli e successione dei numeri seguendo la drammaturgia musicale e le stesse dichiarazioni tarde dell’autore, e rivendica di aver recuperato parti che si ritenevano perdute.

Se ne ricava una conclusione che vale ben oltre la serata: non esiste un solo Rienzi, esistono decisioni. Chiunque ne scriva sta commentando la scelta di qualcuno. È una condizione rara nel repertorio wagneriano, ed è la ragione per cui questa esecuzione, prima ancora di piacere o dispiacere, è un documento.

Ciò che la buca ha fatto

L’esito musicale è stato di livello altissimo, e va detto senza clausole. L’orchestra del Festival ha suonato con una pulizia che a personale memoria d’ascolto non si sentiva da anni su quel palcoscenico, e la ragione tecnica è affascinante: il golfo mistico coperto, ideato per le opere della maturità, impasta gli ottoni, ne smorza l’attacco, restituisce colore invece di squillo. Applicato a una partitura di grand opéra nata per una buca aperta, quel dispositivo produce un effetto che nessun altro teatro può ottenere. L’opera che Wagner escluse perché troppo rumorosa è precisamente l’opera che quella sala risana.

Stutzmann ha lavorato nella direzione opposta all’appianamento: invece di ricucire le componenti eterogenee del lavoro giovanile — Spontini, Auber, Meyerbeer, e il tessuto che diventerà wagneriano — le ha rese distinte, lasciando che l’attrito fra di esse restasse udibile. È scelta di chi conosce il canto dall’interno, e in una partitura che alterna numeri chiusi e slanci sinfonici è l’unica che eviti la salsa uniforme.

Il coro è stato il protagonista reale della serata. Il Rienzi è opera corale nel senso proprio del termine: il popolo non è cornice, è personaggio, e la sua unanimità non viene dichiarata ma fabbricata dall’omoritmia. Il Festspielchor ha attraversato quei blocchi massicci con una compattezza che non è mai scivolata nel grossolano, e ha retto contemporaneamente un impegno attoriale individuale che nel repertorio maturo non gli capita mai. Qualche voce tedesca ha giudicato il risultato disuguale; dalla ripresa il rilievo non si coglie.

Andreas Schager ha cantato una parte che è, per lunghezza e tessitura, la più esposta che Wagner abbia scritto per tenore prima di imparare a dosarla. Le reazioni della stampa tedesca vanno da chi lo ha trovato traballante a chi lo ha giudicato trionfale, passando per chi ha osservato che prende un filo troppo alla lettera l’etichetta di urlatore che Wagner affibbiò alla propria opera. La verità mi pare stia nel mezzo: è un centro di forza vocale che attraversa cinque atti senza cedere, e la preghiera — l’unico luogo dell’opera in cui il tribuno resta solo con sé stesso — chiede un raccoglimento che una voce costruita così paga inevitabilmente. In ogni caso, a me è piaciuto.

Gabriela Scherer ha il problema opposto, e non dipende da lei: Wagner ha scritto Irene con avarizia, tenendola in riserva per larga parte dell’opera e concedendole il vero spazio solo quando tutto è già perduto. Quando arriva, arriva.

Jennifer Holloway, Adriano en travesti — alla prima del 1842 lo cantò Wilhelmine Schröder-Devrient — è stata la vera trionfatrice della serata in termini di applausi, con una vocalità che ormai punta verso il repertorio più drammatico. Sono anche le due parti che in trasmissione, durante alcuni passaggi, ho faticato a sentire: il registro centrale è la regione che un missaggio con microfoni di buca mangia per prima. Ma non è soltanto un effetto della ripresa: c’è chi, dalla sala, ha osservato che l’equilibrio costruito da Stutzmann copre un poco le voci.

Un dettaglio che nessuno si aspettava merita di essere registrato: alla prima è mancato l’applauso a scena aperta. In un’opera a numeri chiusi, costruita per essere interrotta, il pubblico ha applicato il rituale bayreuthiano del silenzio fino al calare del sipario. È la prima frizione fra questo lavoro e questa casa, e non l’ha prodotta la regia.

L’oggetto dell’allestimento

Poi c’è il palcoscenico, e qui il discorso cambia. Quattro torri d’abitazione in cemento grigio, un semicerchio ligneo, un portale scenico, un videowall che si apre e si chiude, neon a soffitto, pavimenti lucidi. Un popolo che comunica per telefono e vota alzando il pollice e poi premendolo su un’urna di cartone. Rienzi arriva alla carica con il quarantuno per cento, e la critica tedesca ha immediatamente riconosciuto in quella cifra la percentuale attribuita all’estrema destra nei sondaggi della Sassonia-Anhalt. Sui monitor lampeggia in inglese l’invito a combattere per Roma, e l’inglese ritorna sulle uscite di sicurezza, sul muro dei proclami e in uno dei due passi evangelici: in un teatro tedesco che rappresenta Roma, la lingua non è un dettaglio scenografico ma un indirizzo, e dice a chi lo spettacolo si rivolga.

Ma il centro dello spettacolo non è lì. È nella pantomima del secondo atto, ed è il punto in cui questo allestimento dichiara di che cosa stia realmente parlando.

Nella partitura, quel ballo non è un diversivo: il banditore annuncia che i Romani vedranno la morte di Lucrezia, la vendetta di Bruto e la cacciata della tirannide, cioè il mito fondativo della Repubblica messo in scena dal tribuno per legittimare sé stesso. Teatro nel teatro, propaganda dentro il dramma — e al culmine della finzione scatta il pugnale vero di Orsini. È l’unica ragione per cui quella mezz’ora di musica esiste.

Al suo posto, a Bayreuth, sfila l’intero canone della casa: l’Oro del Reno, la Walkiria, il Lohengrin, il Tristano, i Maestri cantori — con Stolzing e Tannhäuser che si accapigliano e la Wartburg che attraversa il palcoscenico sotto forma di automobile della Germania orientale — e, se l’occhio non inganna, il Parsifal, cioè l’opera che Wagner volle eseguita in quel teatro soltanto. A dirigere questo corteo c’è una figura dorata, di spalle alla platea, che a molti ricorderà le sculture di Wagner installate negli anni scorsi sul prato davanti al teatro: opere di Ottmar Hörl, sparite quasi per intero nel 2023 e nel 2024, e il cui progetto per il giubileo è stato respinto dal Festival. Nel frattempo il coro, che nella pantomima fa il pubblico, si alza e va al bar e ai bagni come durante gli intervalli, mentre dalla loggia risuona l’imitazione della fanfara di richiamo.

Non è una gag isolata: è una simulazione di serata bayreuthiana incastonata nel secondo atto. E allora la conclusione si impone da sé. Nel punto in cui Wagner mette Roma che contempla la propria fondazione, questo spettacolo mette Bayreuth che contempla la propria. L’oggetto dell’allestimento non è il Rienzi: è il Festspielhaus che si ammette il Rienzi, con tanto di cerimonia d’ingresso per l’undicesimo titolo. Ogni altro elemento della serata — il gobbo che suggerisce il discorso, le percentuali, il muro dei proclami, la figura dorata che dirige — sta dentro quella frase.

Che poi il pubblico più esperto d’Europa, e l’unico al mondo capace di decifrare quelle citazioni in tempo reale, si sia divertito, non stupisce affatto. Quella pantomima era scritta per lui e ha centrato il proprio destinatario. Il fatto è che ha mancato la propria scena.

Tre prove

La prima. Il quarantuno per cento dichiara che il cinquantanove è contro; la partitura, in quello stesso momento, produce un coro compatto, senza dissenso interno. Wagner non fa eleggere Rienzi: lo fa acclamare, e il primo atto culmina nel rifiuto della corona. La legittimazione plebiscitaria è precisamente il congegno che la trama poi smonta, perché ciò che si acclama si può ritirare in un pomeriggio. Sostituirla con un ballottaggio significa rimpiazzare un meccanismo drammatico con un’immagine che lo spiega peggio. L’occhio legge una maggioranza relativa, l’orecchio sente un plebiscito.

La seconda. Nel finale della pantomima il sipario interno si chiude poco prima che scatti l’attentato. Wagner li fa coincidere: mentre in scena si rappresenta la cacciata del tiranno, qualcuno tenta di uccidere il tiranno vero, davanti alla stessa folla. Anticipando la chiusura, l’apparato scenico — troppo grande per essere smontato nel tempo che la musica concede — si mangia l’effetto: Orsini colpisce senza testimoni, e il tumulto che la partitura scrive nella battuta successiva resta senza causa visibile. È un danno che non dipende dalla lettura, ma dal peso della macchina costruita per sostenerla.

La terza, ed è la più interessante perché la regia in parte se la corregge da sola. Nei primi due atti l’allestimento atomizza ciò che la partitura scrive compatto: celle abitative, voto individuale, telefoni consultati di continuo, maschere nere che cancellano i volti. Ma il coro del Rienzi è una tecnologia dell’unanimità, e il popolo di quest’opera non è una somma di individui: è un corpo solo che acclama, poi si ritrae, poi appicca il fuoco. Nel terzo atto quel corpo finalmente compare — e compare in divisa: berretti, giacche scure, bande catarifrangenti, un reparto al posto di una folla. Esattamente dove Wagner scrive una delle sue pagine corali più massicce, palcoscenico e buca vanno per una volta nella stessa direzione. Il prezzo è la diagnosi implicita, che val la pena riconoscere perché è dura e coerente: questo popolo può essere compatto soltanto per obbedienza, mai per acclamazione.

Ciò che va riconosciuto

Sarebbe disonesto fermarsi qui, perché diverse scelte che a prima vista paiono arbitrarie non lo sono affatto.

Il bambino che muore durante l’ouverture e riappare per tutto lo spettacolo non è un simbolo inventato: è il fratello minore di Cola, il cui assassinio fonda storicamente la vocazione politica del tribuno e compare nel libretto, quando Adriano ammette con vergogna che l’uccisore apparteneva alla sua casata. Farne una figura ricorrente — che si rialza quando arriva la pace, ricade quando la pace si guasta, e alla fine risale una scalinata stringendo un orsacchiotto — significa dotare di un motivo conduttore visivo un’opera composta prima dei motivi conduttori. È l’idea più intelligente della serata, e insieme il segno più chiaro che si sta fornendo al Rienzi qualcosa che il Rienzi non ha.

L’allusione incestuosa fra Rienzi e Irene, che pure non sta nel testo, è argomentata dalla regia come anticipazione della costellazione della Walkiria, ed è rimasta in scena in sospensione, senza mai diventare affermazione — tanto più che il terzo atto si apre con Irene e Adriano a letto insieme, cioè con la storia d’amore prevista dal libretto portata in piena luce. Il muro tappezzato di proclami di solo testo — Tommaso Moro, il paradiso perduto, gli atti del senato, la legge sull’imperium di Vespasiano — restituisce il Cola autentico assai meglio di qualunque videowall: il notaio pontificio che governava affiggendo dipinti allegorici sulla facciata del Campidoglio e su un muro di Sant’Angelo in Pescheria, e che in Laterano ritrovò la tavola bronzea della lex de imperio, la installò al centro di un affresco e la lesse ad alta voce davanti ai potenti convocati.

E poi i due passi evangelici proiettati sul fondale nel secondo atto: il discorso escatologico di Matteo, prima nella versione inglese di re Giacomo e poi nella Vulgata. Sopra la scena della grazia scorre l’avvertimento sui molti che verranno nel nome di Cristo e ne sedurranno molti. È una lettura documentabile, non un’invenzione: dalla fine del 1348 alla metà del 1350 il Cola storico visse tra i fraticelli della Maiella, francescani spirituali che attendevano il regno dello Spirito Santo; nel 1350 presentò a Carlo IV di Boemia l’Oraculum Cyrilli, profezia dell’Anticristo di ascendenza gioachimita, e la cosa gli costò due anni di carcere; e il 1º agosto 1347, in Laterano, aveva assunto il titolo di candidatus Spiritus Sancti miles. Che è poi il grido con cui, nel terzo atto, Wagner manda in battaglia il suo tribuno: santo spirito cavaliere. La regia non importa dunque un’apocalisse estranea, esplicita qualcosa che il libretto già contiene. La scelta del latino, in particolare, è quanto di più esatto si potesse fare: è la lingua di quell’uomo.

Va aggiunto, infine, che alla chiamata finale il dissenso è stato irrilevante. Su un palcoscenico dove i registi vengono contestati per prassi, questa squadra è uscita fra applausi convinti. Chi scrive contro questo allestimento scrive in minoranza, e deve saperlo.

La sottrazione

Resta il finale, ed è lì che la frattura diventa totale.

Nel quinto atto wagneriano il Campidoglio brucia e trascina con sé Rienzi e Irene, con Adriano che si getta nel fuoco per raggiungerli: è l’unico gesto d’amore dell’opera, ed è una catastrofe fisica. Qui non c’è incendio. L’edificio resta in piedi; a crollare è una metropoli di grattacieli disegnata sul videowall, che di romano non ha nulla. Adriano sopravvive. Irene, che si era tagliata le vene, si rialza. Rienzi si taglia i palmi con un coltello, cade con una ferita al fianco in cima alla scalinata — e c’è chi, in sala, ha visto in quella salita non una morte ma una dissolvenza verso un cielo immaginario, leggendovi un’allusione all’effetto trasfigurante che quest’opera ebbe sull’ammiratore che tutti sappiamo. Le due letture non coincidono.

Quale che sia la risposta, il dato è che la catastrofe viene citata e negata. Le uscite di sicurezza illuminate su entrambi i lati, le scale antincendio, l’intero apparato di segnali predisposti per un rogo che non arriva: la regia costruisce l’attesa di una fine e poi la sottrae. In termini di tesi si può capire — un’opera la cui ricezione è passata di lì non può concedersi una catastrofe liberatoria, e chi la mette in scena può legittimamente rifiutare la catarsi. In termini di teatro, il prezzo è pesantissimo: la partitura esegue una fine che il palcoscenico contraddice, e questa volta lo scarto non è di dettaglio ma strutturale.

C’è di più, e viene da prima. Nel terzo atto questo Rienzi non vince una battaglia: uccide di persona Orsini e Colonna, con una pistola, davanti alle telecamere accese. In Wagner i due nobili cadono in combattimento. E se anche le ferite finali sono autoinflitte — chi si taglia i palmi con un coltello se le infligge — allora il tribuno spara per primo e si uccide da sé. Nella storia Cola fu linciato dalla folla; in Wagner muore nel fuoco che il popolo ha appiccato. In entrambi i casi lo uccidono gli altri. Qui il popolo esce di scena con le mani pulite due volte, e accade nello spettacolo che per cinque atti ha chiesto che cosa la politica faccia degli uomini.

Che torni

Al netto di tutto, questa serata ha dimostrato una cosa che nessuna dichiarazione d’intenti avrebbe potuto dimostrare: il Rienzi in quella sala suona come non suona altrove. Il canone non è un testamento, e l’ultimo giudizio contrario è quello di un autore ormai lontanissimo dal proprio lavoro giovanile, che aveva tutte le ragioni artistiche e nessuna ragione filologica per rinnegarlo. Nove recite in un’estate, con una redazione ricostruita apposta e un periodo di preparazione che nessun teatro di repertorio può permettersi, e poi il silenzio: sarebbe uno spreco difficile da giustificare.

Sul palcoscenico si può dissentire quanto si vuole, e io dissento. Ma il posto giusto per una rarità è il teatro che la suona meglio, e quel teatro adesso lo conosciamo. Nel secondo atto, sul fondale, scorreva l’apocalisse di Matteo, e là dentro c’era una riga che vale come previsione: bisogna che tutto questo avvenga, ma non è ancora la fine.