Darauf darf man nicht verzichten

Den Rienzi habe ich 1983 kennengelernt, auf Schallplatte, in der Aufnahme unter Heinrich Hollreiser mit der Staatskapelle Dresden — dem Orchester der Uraufführung. Die Kassette trug auf dem Deckel ein Aquarell von etwa 1843, ein Werk von Ernst Polycarp von Leyser nach einer Zeichnung von Ernst Laddey, das Josef Tichatschek, den ersten Interpreten der Partie, im Finale des dritten Aktes zeigt, und auf der Rückseite die Figurinen zur Ausstattung von 1842. Wer dieses Werk auf solche Weise kennengelernt hat, bewahrt nicht nur eine klangliche Erinnerung: Er bewahrt ein szenisches Bild, das ihm der Pappkarton zusammen mit der Platte geschenkt hat. Silber, Gold, bestrahlter Marmor. Ein konventionelles Rom, versteht sich, eher von der französischen grand opéra geerbt als von der Archäologie — aber ein Bild, und dreiundvierzig Jahre lang hat es in meinem Kopf und vor allem in meiner Vorstellungskraft standgehalten.

Ich sage es gleich zu Beginn, denn wer über Theater schreibt, sollte erklären, von wo aus er zusieht, und weil diese Erklärung im Falle des Rienzi mehr wiegt als sonst. Ich habe die Premiere vom 26. Juli von zu Hause aus verfolgt, in 4K und Dolby Atmos, nicht im Festspielhaus. Alles, was ich über das Gleichgewicht zwischen Stimmen und Orchester sage, gilt für eine Fernsehübertragung, hergestellt mit Mikrofonen im Graben und auf der Bühne, nicht für die Akustik jenes Saals. Das ist ein Unterschied, den man im Bericht über einen Bayreuther Abend nicht verschweigen darf.

Der Sachverhalt

Am Sonntag, dem 26. Juli 2026, um sechzehn Uhr, öffnete sich der Vorhang des Festspielhauses zum ersten Mal seit hundertfünfzig Jahren für ein Werk, das nicht zum Kanon gehört.

Dass Wagner die Frühwerke nicht auf dem Hügel haben wollte, ist belegt; was nicht existiert, ist eine testamentarische oder satzungsmäßige Grundlage. Der Zehnerkanon vom Holländer bis zum Parsifal beruht auf Briefstellen an Ludwig II. aus dem Jahr 1882, und wie endgültig jene Zeilen gemeint waren, bestreitet heute das Festival selbst — das freilich Partei ist. Jenes Frühwerk behandelte sein Autor jahrzehntelang als lärmendes Monster und als Schreihals, mit einer selbstkritischen Koketterie, die die Nachwelt wörtlicher genommen hat als er. Um es auf den Hügel zu bringen, bedurfte es eines Beschlusses des Stiftungsrats.

Ganz unbekannt war es in der Stadt nicht. Im Juli 2013, zum zweihundertsten Geburtstag, war der Rienzi in Bayreuth bereits gespielt worden, allerdings unten in der Stadt, in der Oberfrankenhalle: eine Mehrzweckhalle, für eine kolportierte Summe von rund zweihundertfünfzigtausend Euro mit flacher Bühne und ebenerdigem Graben hergerichtet, Regie Matthias von Stegmann, musikalische Leitung Christian Thielemann, in Koproduktion mit der Oper Leipzig. Das Unternehmen war erklärtermaßen darauf angelegt, das Gebot nicht zu verletzen, sondern zu ergänzen, und schon damals stellte sich das Programmheft dem unbequemsten Kapitel: jenem Rienzi, den Hitler liebte. Dreizehn Jahre später ist dieselbe Frage den Hügel hinaufgestiegen.

Für Regie, Bühne und Kostüme zeichnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka verantwortlich, die ersten Frauen außerhalb der Familie Wagner, die im Festspielhaus Regie führen: vor ihnen nur Cosima und Katharina. Am Pult waren die Frauen schon vor fünf Jahren angekommen, mit Oksana Lyniv. Hier dirigiert Nathalie Stutzmann, den Chor leitet Thomas Eitler-de Lint. Am selben Vormittag, wenige Stunden vor dem Vorhang, hatte das Festspielhaus die Gedenkveranstaltung «Verstummte Stimmen» für die vertriebenen und ermordeten jüdischen Künstlerinnen und Künstler beherbergt, mit der Rede von Michel Friedman. Es sind neun Vorstellungen im ganzen Sommer, und danach verschwindet der Rienzi wieder aus den Spielplänen des Hügels.

Es gibt nicht nur einen Rienzi

Bevor man erörtert, was zu sehen war, empfiehlt es sich zu klären, was zu hören war, denn im Fall dieses Werkes ist die Frage keine rhetorische. Die autographe Partitur gilt als verschollen. Eine Fassung letzter Hand existiert nicht. Bei der Dresdner Uraufführung am 20. Oktober 1842 dauerte die Vorstellung mit Pausen über sechs Stunden, und seit jenem Tag ist der Rienzi überall gestrichen worden, Haus für Haus, nach dem Geschmack und der Ausdauer der Theater.

Die beiden großen Einspielungen vermessen das Problem genau. Die Aufnahme Hollreisers kürzt, so umfangreich sie ist; die einzige wirklich vollständige ist eine britische Rundfunkaufnahme: Im Juni 1976 setzte Edward Downes in den BBC-Studios in Manchester durch, den Rienzi ungestrichen aufzuführen und zu senden, rekonstruiert nach den damals verfügbaren handschriftlichen und gedruckten Quellen, mit John Mitchinson in der Titelpartie, Lois McDonall und Lorna Haywood, innerhalb eines Projekts, das im Mai desselben Jahres bereits Die Feen und Das Liebesverbot behandelt hatte. Der vollständigste Rienzi, den es gibt, ist demnach nie eine Inszenierung gewesen.

Zu dieser Geschichte tritt nun die für 2026 erarbeitete Fassung, aufgebaut auf dem erhaltenen Material und um eine ausdrückliche These herum: Wäre man um 1871 zu einer endgültigen Redaktion gelangt, hätte der Rienzi auch im Bayreuther Kanon seinen Platz gefunden. Auf dieser Prämisse hat das Team Striche und Abläufe der Nummern nach der musikalischen Dramaturgie und nach den späten Äußerungen des Komponisten selbst entschieden und beansprucht, verloren geglaubte Teile zurückgewonnen zu haben.

Daraus ergibt sich eine Schlussfolgerung, die weit über den Abend hinausreicht: Es gibt nicht nur einen Rienzi, es gibt Entscheidungen. Wer über ihn schreibt, kommentiert die Wahl von jemandem. Das ist im Wagner-Repertoire ein seltener Zustand, und es ist der Grund, warum diese Aufführung, noch bevor sie gefällt oder missfällt, ein Dokument ist.

Was der Graben bewirkt hat

Das musikalische Ergebnis war von höchstem Rang, und das sei ohne Einschränkung gesagt. Das Festspielorchester spielte mit einer Sauberkeit, wie sie nach meiner persönlichen Hörerinnerung seit Jahren auf dieser Bühne nicht zu vernehmen war, und der technische Grund ist faszinierend: Der verdeckte mystische Abgrund, für die Werke der Reife ersonnen, mischt die Blechbläser, dämpft ihren Ansatz, gibt Farbe zurück statt Schmettern. Auf eine für einen offenen Graben geschriebene Grand-opéra-Partitur angewandt, erzeugt dieser Apparat eine Wirkung, die kein anderes Theater erzielen kann. Das Werk, das Wagner als zu lärmend ausschloss, ist genau das Werk, das jener Saal heilt.

Stutzmann hat in die dem Glätten entgegengesetzte Richtung gearbeitet: Statt die heterogenen Bestandteile des Frühwerks — Spontini, Auber, Meyerbeer und jenes Gewebe, das wagnerisch werden sollte — zusammenzunähen, hat sie sie voneinander abgehoben und die Reibung zwischen ihnen hörbar gelassen. Das ist die Entscheidung einer Musikerin, die den Gesang von innen kennt, und in einer Partitur, die geschlossene Nummern und sinfonische Aufschwünge abwechselt, ist es die einzige, die eine gleichförmige Soße vermeidet.

Der Chor war der eigentliche Protagonist des Abends. Der Rienzi ist Choroper im strengen Sinn des Wortes: Das Volk ist kein Rahmen, es ist Figur, und seine Einstimmigkeit wird nicht behauptet, sondern von der Homorhythmie hergestellt. Der Festspielchor hat jene massiven Blöcke mit einer Kompaktheit durchmessen, die nie ins Grobe abglitt, und zugleich eine darstellerische Einzelarbeit getragen, wie sie ihm das reife Repertoire nie abverlangt. Manche deutsche Stimme hat das Ergebnis als uneinheitlich beurteilt; aus der Übertragung ist dieser Einwand nicht nachzuvollziehen.

Andreas Schager hat eine Partie gesungen, die nach Länge und Tessitura die exponierteste ist, die Wagner für Tenor geschrieben hat, bevor er lernte, sie zu dosieren. Die Reaktionen der deutschen Presse reichen von wacklig bis triumphal, über die Beobachtung, er nehme die Schreihals-Etikettierung, die Wagner seinem eigenen Werk anheftete, eine Spur zu wörtlich. Die Wahrheit scheint mir in der Mitte zu liegen: Er ist ein vokales Kraftzentrum, das fünf Akte durchquert, ohne nachzugeben, und das Gebet — der einzige Ort der Oper, an dem der Tribun mit sich allein bleibt — verlangt eine Verinnerlichung, die eine so gebaute Stimme unweigerlich bezahlt. Mir jedenfalls hat er gefallen.

Gabriela Scherer hat das umgekehrte Problem, und es liegt nicht an ihr: Wagner hat Irene geizig geschrieben, hält sie über weite Strecken in Reserve und gewährt ihr wirklichen Raum erst, wenn alles schon verloren ist. Wenn sie kommt, kommt sie.

Jennifer Holloway, Adriano en travesti — bei der Uraufführung 1842 sang die Partie Wilhelmine Schröder-Devrient —, war, am Applaus gemessen, die eigentliche Siegerin des Abends, mit einer Stimme, die inzwischen ins hochdramatische Fach weist. Es sind auch die beiden Partien, die ich in der Übertragung stellenweise nur mühsam hören konnte: Die Mittellage ist die Region, die eine Mischung mit Grabenmikrofonen zuerst frisst. Doch es ist nicht allein eine Wirkung der Übertragung: Es gibt Stimmen, die aus dem Saal beobachtet haben, dass das von Stutzmann gebaute Gleichgewicht die Sänger ein wenig zudeckt.

Ein Detail, das niemand erwartet hatte, verdient festgehalten zu werden: Bei der Premiere blieb der Szenenapplaus aus. In einer Nummernoper, die auf Unterbrechung angelegt ist, hat das Publikum das Bayreuther Ritual des Schweigens bis zum Fallen des Vorhangs angewandt. Es ist die erste Reibung zwischen diesem Werk und diesem Haus, und die Regie hat sie nicht verursacht.

Wovon die Inszenierung handelt

Dann ist da die Bühne, und hier ändert sich die Sache. Vier Wohntürme aus grauem Beton, ein hölzerner Halbkreis, ein Bühnenportal, eine Videowand, die sich öffnet und schließt, Neonröhren an der Decke, glänzende Böden. Ein Volk, das per Telefon kommuniziert und abstimmt, indem es den Daumen hebt und ihn dann auf eine Urne aus Pappe drückt. Rienzi kommt mit einundvierzig Prozent ins Amt, und die deutsche Kritik hat in dieser Zahl sogleich den Umfragewert der äußersten Rechten in Sachsen-Anhalt wiedererkannt. Auf den Monitoren blinkt auf Englisch die Aufforderung, für Rom zu kämpfen, und das Englische kehrt auf den Notausgängen wieder, auf der Wand der Proklamationen und in einer der beiden Evangelienstellen: In einem deutschen Theater, das Rom darstellt, ist die Sprache kein szenisches Detail, sondern eine Adresse, und sie sagt, an wen sich die Aufführung richtet.

Doch das Zentrum der Aufführung liegt nicht dort. Es liegt in der Pantomime des zweiten Aktes, und dort erklärt diese Inszenierung, wovon sie in Wahrheit spricht.

In der Partitur ist jenes Ballett kein Zeitvertreib: Der Herold kündigt an, die Römer würden den Tod der Lucretia, die Rache des Brutus und die Vertreibung der Tyrannei sehen — also den Gründungsmythos der Republik, vom Tribunen inszeniert, um sich selbst zu legitimieren. Theater im Theater, Propaganda innerhalb des Dramas — und auf dem Höhepunkt der Fiktion zückt Orsini den wirklichen Dolch. Das ist der einzige Grund, aus dem diese halbe Stunde Musik existiert.

An ihrer Stelle zieht in Bayreuth der gesamte Kanon des Hauses vorbei: Das Rheingold, Die Walküre, Lohengrin, Tristan, Die Meistersinger — mit Stolzing und Tannhäuser, die aneinandergeraten, und der Wartburg, die als Auto aus der DDR über die Bühne fährt — und, wenn das Auge nicht täuscht, der Parsifal, also jenes Werk, das Wagner allein in diesem Theater aufgeführt wissen wollte. Diesen Zug dirigiert eine goldene Figur mit dem Rücken zum Publikum, die viele an die Wagner-Skulpturen erinnern wird, die in den letzten Jahren auf der Wiese vor dem Theater standen: Arbeiten von Ottmar Hörl, 2023 und 2024 fast vollständig verschwunden, und deren Konzept für das Jubiläum vom Festival abgelehnt wurde. Unterdessen erhebt sich der Chor, der in der Pantomime das Publikum spielt, und geht wie in der Pause zur Bar und zu den Toiletten, während von der Loggia die Nachahmung der Fanfare erklingt.

Es ist kein isolierter Gag: Es ist die Simulation eines Bayreuther Abends, eingelassen in den zweiten Akt. Und dann drängt sich der Schluss von selbst auf. An der Stelle, an der Wagner Rom bei der Betrachtung der eigenen Gründung zeigt, zeigt diese Aufführung Bayreuth bei der Betrachtung der eigenen. Der Gegenstand der Inszenierung ist nicht der Rienzi: Es ist das Festspielhaus, das sich den Rienzi zugesteht, samt Aufnahmezeremonie für den elften Titel. Jedes andere Element des Abends — der Mann mit dem Schild, der die Rede souffliert, die Prozentzahlen, die Wand der Proklamationen, die goldene dirigierende Figur — steckt in diesem Satz.

Dass das sachkundigste Publikum Europas, das einzige der Welt, das jene Zitate in Echtzeit entschlüsseln kann, sich amüsiert hat, überrascht nicht im Geringsten. Jene Pantomime war für dieses Publikum geschrieben und hat ihren Adressaten getroffen. Nur hat sie ihre eigene Szene verfehlt.

Drei Beweisstücke

Das erste. Einundvierzig Prozent erklären, dass neunundfünfzig dagegen sind; die Partitur erzeugt im selben Augenblick einen kompakten Chor ohne inneren Widerspruch. Wagner lässt Rienzi nicht wählen: Er lässt ihn akklamieren, und der erste Akt gipfelt in der Ablehnung der Krone. Die plebiszitäre Legitimation ist genau der Mechanismus, den die Handlung anschließend zerlegt, denn was akklamiert wird, kann an einem Nachmittag zurückgenommen werden. Sie durch eine Stichwahl zu ersetzen heißt, einen dramatischen Mechanismus durch ein Bild zu ersetzen, das ihn schlechter erklärt. Das Auge liest eine relative Mehrheit, das Ohr hört ein Plebiszit.

Das zweite. Im Finale der Pantomime schließt sich der innere Vorhang kurz bevor das Attentat losbricht. Wagner lässt beides zusammenfallen: Während auf der Bühne die Vertreibung des Tyrannen dargestellt wird, versucht jemand, den wirklichen Tyrannen zu töten, vor derselben Menge. Indem die Schließung vorgezogen wird, frisst der szenische Apparat — zu groß, um in der Zeit abgebaut zu werden, die die Musik gewährt — die Wirkung: Orsini schlägt ohne Zeugen zu, und der Tumult, den die Partitur im nächsten Takt schreibt, bleibt ohne sichtbaren Anlass. Es ist ein Schaden, der nicht von der Lesart abhängt, sondern vom Gewicht der Maschine, die zu ihrer Stützung gebaut wurde.

Das dritte, und das interessanteste, weil die Regie es sich zum Teil selbst korrigiert. In den ersten beiden Akten atomisiert die Inszenierung, was die Partitur kompakt schreibt: Wohnzellen, Einzelabstimmung, unablässig konsultierte Telefone, schwarze Masken, die die Gesichter auslöschen. Doch der Chor des Rienzi ist eine Technologie der Einstimmigkeit, und das Volk dieses Werkes ist keine Summe von Individuen: Es ist ein einziger Körper, der akklamiert, sich dann zurückzieht, dann Feuer legt. Im dritten Akt erscheint dieser Körper endlich — und er erscheint in Uniform: Mützen, dunkle Jacken, Reflexstreifen, eine Einheit anstelle einer Menge. Genau dort, wo Wagner eine seiner massivsten Chorseiten schreibt, gehen Bühne und Graben ausnahmsweise in dieselbe Richtung. Der Preis ist die implizite Diagnose, die anzuerkennen sich lohnt, weil sie hart und konsequent ist: Dieses Volk kann nur aus Gehorsam kompakt sein, niemals aus Akklamation.

Was anzuerkennen ist

Es wäre unredlich, hier stehen zu bleiben, denn mehrere Entscheidungen, die auf den ersten Blick willkürlich wirken, sind es keineswegs.

Das Kind, das während der Ouvertüre stirbt und über die ganze Aufführung hin wiederkehrt, ist kein erfundenes Symbol: Es ist Colas jüngerer Bruder, dessen Ermordung historisch die politische Berufung des Tribunen begründet und im Libretto vorkommt, wenn Adriano beschämt einräumt, dass der Mörder zu seinem eigenen Haus gehörte. Ihn zu einer wiederkehrenden Figur zu machen — die sich erhebt, wenn der Friede kommt, zurückfällt, wenn der Friede verdirbt, und am Ende eine Treppe hinaufsteigt, einen Teddybären umklammernd —, heißt, einem vor den Leitmotiven komponierten Werk ein visuelles Leitmotiv zu verschaffen. Es ist die klügste Idee des Abends und zugleich das deutlichste Zeichen dafür, dass man dem Rienzi etwas zuführt, was der Rienzi nicht hat.

Die inzestuöse Anspielung zwischen Rienzi und Irene, die ebenfalls nicht im Text steht, wird von der Regie als Vorwegnahme der Konstellation der Walküre begründet und blieb auf der Bühne in der Schwebe, ohne je zur Behauptung zu werden — zumal der dritte Akt damit beginnt, dass Irene und Adriano gemeinsam im Bett liegen, die vom Libretto vorgesehene Liebesgeschichte also in vollem Licht. Die mit reinen Textproklamationen tapezierte Wand — Thomas Morus, das verlorene Paradies, die Akten des Senats, das Gesetz über das imperium Vespasians — gibt den authentischen Cola weit besser wieder als jede Videowand: den päpstlichen Notar, der regierte, indem er allegorische Gemälde an der Fassade des Kapitols und an einer Mauer von Sant'Angelo in Pescheria anbringen ließ, und der im Lateran die Bronzetafel der lex de imperio wiederfand, sie in die Mitte eines Freskos setzte und sie vor den versammelten Mächtigen laut verlas.

Und dann die beiden Evangelienstellen, die im zweiten Akt auf den Prospekt projiziert werden: die eschatologische Rede des Matthäus, zuerst in der King-James-Fassung und dann in der Vulgata. Über der Szene der Begnadigung läuft die Warnung vor den vielen, die in Christi Namen kommen und viele verführen werden. Das ist eine belegbare Lesart, keine Erfindung: Von Ende 1348 bis Mitte 1350 lebte der historische Cola unter den fraticelli der Maiella, franziskanischen Spiritualen, die das Reich des Heiligen Geistes erwarteten; 1350 legte er Karl IV. von Böhmen das Oraculum Cyrilli vor, eine Antichrist-Prophezeiung joachimitischer Herkunft, und es kostete ihn zwei Jahre Kerker; und am 1. August 1347 hatte er im Lateran den Titel candidatus Spiritus Sancti miles angenommen. Was dann eben jener Ruf ist, mit dem Wagner im dritten Akt seinen Tribunen in die Schlacht schickt: santo spirito cavaliere. Die Regie importiert also keine fremde Apokalypse, sie macht etwas explizit, was das Libretto bereits enthält. Besonders die Wahl des Lateinischen ist so genau, wie sie nur sein konnte: Es ist die Sprache jenes Mannes.

Hinzuzufügen ist schließlich, dass beim Schlussvorhang der Widerspruch unerheblich blieb. Auf einer Bühne, auf der Regieteams gewohnheitsmäßig ausgebuht werden, trat dieses Team unter überzeugtem Applaus hervor. Wer gegen diese Inszenierung schreibt, schreibt in der Minderheit, und er muss es wissen.

Die Subtraktion

Bleibt das Finale, und dort wird der Bruch total.

In Wagners fünftem Akt brennt das Kapitol und reißt Rienzi und Irene mit sich, während Adriano sich ins Feuer stürzt, um zu ihnen zu gelangen: Es ist die einzige Liebesgeste des Werkes, und es ist eine physische Katastrophe. Hier gibt es keinen Brand. Das Gebäude bleibt stehen; was einstürzt, ist eine auf der Videowand gezeichnete Metropole aus Wolkenkratzern, an der nichts römisch ist. Adriano überlebt. Irene, die sich die Pulsadern aufgeschnitten hatte, erhebt sich wieder. Rienzi schneidet sich mit einem Messer in die Handflächen und fällt mit einer Wunde in der Seite oben auf der Treppe — und es gibt Zuschauer im Saal, die in diesem Aufstieg nicht einen Tod gesehen haben, sondern eine Überblendung in einen imaginären Himmel, und darin eine Anspielung auf die verklärende Wirkung lasen, die dieses Werk auf jenen Bewunderer hatte, den wir alle kennen. Die beiden Lesarten decken sich nicht.

Wie die Antwort auch ausfalle, Tatsache ist, dass die Katastrophe zitiert und verweigert wird. Die auf beiden Seiten beleuchteten Notausgänge, die Feuertreppen, der ganze für einen Brand bereitgestellte Apparat von Signalen, der nie kommt: Die Regie baut die Erwartung eines Endes auf und entzieht es dann. Im Sinne der These ist das nachvollziehbar — ein Werk, dessen Rezeption dort hindurchgegangen ist, kann sich keine befreiende Katastrophe gestatten, und wer es inszeniert, darf die Katharsis mit gutem Recht verweigern. Im Sinne des Theaters ist der Preis sehr hoch: Die Partitur führt ein Ende aus, dem die Bühne widerspricht, und diesmal ist die Kluft keine des Details, sondern eine strukturelle.

Es kommt noch etwas hinzu, und es kommt von früher. Im dritten Akt gewinnt dieser Rienzi keine Schlacht: Er tötet Orsini und Colonna eigenhändig, mit einer Pistole, vor laufenden Kameras. Bei Wagner fallen die beiden Adligen im Kampf. Und wenn auch die letzten Wunden selbst zugefügt sind — wer sich mit einem Messer in die Handflächen schneidet, fügt sie sich selbst zu —, dann schießt der Tribun zuerst und tötet sich selbst. In der Geschichte wurde Cola von der Menge gelyncht; bei Wagner stirbt er in dem Feuer, das das Volk gelegt hat. In beiden Fällen töten ihn die anderen. Hier verlässt das Volk die Bühne gleich zweimal mit reinen Händen, und das geschieht in einer Aufführung, die fünf Akte lang gefragt hat, was die Politik aus den Menschen macht.

Er soll wiederkommen

Alles in allem hat dieser Abend etwas bewiesen, was keine Absichtserklärung hätte beweisen können: Der Rienzi klingt in jenem Saal, wie er nirgendwo sonst klingt. Der Kanon ist kein Testament, und das letzte Urteil dagegen stammt von einem Autor, der von seinem eigenen Frühwerk schon weit entfernt war und der jeden künstlerischen und keinen philologischen Grund hatte, es zu verleugnen. Neun Vorstellungen in einem Sommer, mit einer eigens rekonstruierten Redaktion und einer Vorbereitungszeit, die sich kein Repertoiretheater leisten kann, und danach Schweigen: Das wäre eine schwer zu rechtfertigende Verschwendung.

Über die Bühne kann man streiten, so viel man will, und ich widerspreche. Aber der richtige Ort für eine Rarität ist das Theater, das sie am besten spielt, und dieses Theater kennen wir nun. Im zweiten Akt lief auf dem Prospekt die Apokalypse des Matthäus, und darin stand eine Zeile, die als Voraussage gelten kann: Es muss so geschehen, aber es ist noch nicht das Ende.