Gli italiani di Händel

C’è una domanda che accompagna ogni esecuzione moderna della musica scritta nel Settecento per i castrati: che cosa stiamo ascoltando?

Non la loro voce, evidentemente. Di quella possediamo descrizioni, trattati, cronache, caricature; possediamo soprattutto la musica composta per interpreti determinati, dalla quale si ricavano estensioni, tessiture, abitudini tecniche e — con prudenza assai maggiore — qualche indizio sullo strumento. Nel caso estremo e tardissimo di Alessandro Moreschi esiste persino il documento fonografico, ma appartiene a un’altra epoca, a un’altra estetica e a una pratica del canto che ne impedisce l’uso come macchina del tempo: da Moreschi non si risale a Senesino più di quanto da una fotografia del 1900 si possa ricostruire il volto di un contemporaneo di Bach.

Fra il castrato settecentesco e il controtenore di oggi non esiste dunque equivalenza fisiologica, né potrebbe esistere. È da questa assenza, tuttavia, che Handel’s Italians trae buona parte del proprio interesse. Non perché tenti l’impossibile resurrezione di quelle voci, ma perché segue le impronte che esse hanno lasciato nella scrittura di Georg Friedrich Händel.

Il sottotitolo, Italian Castrati in the London Oratorios, circoscrive l’indagine con esattezza. Non siamo davanti a un’antologia delle arie handeliane più celebri per registro acuto maschile, né a un recital costruito soltanto per esibire il solista. Il programma attraversa diciannove anni di oratorio londinese seguendo quattro cantanti — Francesco Bernardi detto il Senesino, Giovanni Carestini, Giovanni Battista Andreoni e Gaetano Guadagni — e, per riflesso, osservando Händel mentre modifica la propria scrittura al mutare degli interpreti.

La prospettiva rovescia la consuetudine. Di norma partiamo dall’opera e guardiamo i cantanti che l’hanno servita. Qui partiamo invece dai cantanti e osserviamo che cosa il compositore abbia fatto trovandoseli davanti.

Ed è proprio questo rovesciamento a rendere il disco qualcosa di più di un recital ben costruito.

Un confine poroso

L’affermazione dell’oratorio in lingua inglese non produsse una cesura improvvisa con il mondo dell’opera italiana. Per anni i due universi convissero e, soprattutto, condivisero gli interpreti. Gli italiani non scomparvero quando Händel si rivolse al pubblico dell’oratorio: entrarono nel nuovo sistema e contribuirono a determinarne alcuni caratteri.

Senesino, protagonista capitale della stagione operistica handeliana degli anni Venti, cantò Assuero nell’Esther del 1732 e Barak nella Deborah dell’anno seguente. Carestini entrò in questo laboratorio subito dopo, riprendendo Barak nella Deborah del 1734 e sostenendo la parte di Joad nell’Athalia londinese del 1735. Nel 1741 Händel adattò per Andreoni la parte di David nella ripresa di Saul. Diverso ancora, e cronologicamente lontano, il caso di Guadagni, legato alla stagione tarda: il Messiah del 1750, Theodora nello stesso anno, Belshazzar nel 1751.

Il programma discografico rende bene questa mobilità perché evita l’etichetta indifferenziata di «arie per castrato». Ascoltiamo composizioni nate in circostanze diverse, adattamenti, sostituzioni, pagine legate a riprese specifiche. La storia dell’oratorio diventa così anche storia di un pragmatismo teatrale: la partitura non è reliquia intoccabile, ma materiale che Händel continua a rimaneggiare quando cambiano le condizioni concrete dell’esecuzione.

È un punto essenziale. Händel non scrive per una categoria astratta chiamata «castrato». Scrive per Senesino, poi per Carestini, poi per Andreoni, poi per Guadagni. E quei nomi corrispondono a strumenti vocali diversi.

Due pagine testimoniano la permeabilità dei confini con particolare eloquenza, e sono quelle che il disco presenta come prime registrazioni nelle rispettive versioni italiane: Più bella spoglia sarà fral, aria di Barak scritta per Carestini nella Deborah del 1734, e Di Jonathan lo stral portò, destinata ad Andreoni nel Saul del 1741. Nell’Athalia del 1735 l’italiano ritorna con Cor fedele spera sempre e Angelico splendor, entrambe per il Joad di Carestini.

Il dato vale più di un semplice interesse documentario. Ricorda quanto fosse poroso il confine fra generi, lingue e convenzioni che una successiva sistemazione storiografica tende inevitabilmente a irrigidire. L’inglese dell’oratorio e l’italiano dell’opera non sono due continenti separati: sono territori confinanti, percorsi dagli stessi cantanti e governati dallo stesso uomo di teatro.

Quattro strumenti, non una categoria

Qui conviene essere concreti, perché il progetto lo consente e la prassi corrente troppo spesso lo evita.

Di Senesino sappiamo, attraverso la testimonianza di Johann Joachim Quantz poi ripresa da Charles Burney, che disponeva di una voce di contralto potente, chiara, eguale e dolce, di intonazione sicura e dotata di un eccellente trillo; che la sua declamazione era considerata esemplare; che negli adagi non sovraccaricava la linea di ornamenti e che negli allegri sapeva coniugare fuoco e articolazione delle agilità. Quantz ricorda inoltre una presenza scenica nobile e naturale.

Ne emerge il ritratto di un cantante nel quale autorevolezza, chiarezza della parola e controllo della coloratura sembrano contare almeno quanto l’estensione.

La scrittura di Barak nella Deborah del 1733 appare coerente con questo profilo. All danger disdaining è una pagina di energia dichiarata; In the battle, fame pursuing dispone le agilità secondo una logica che fa comprendere quanto Händel conoscesse concretamente le possibilità dell’interprete che aveva davanti.

Carestini è altra cosa. Burney lo descrive come una voce nata soprano potente e limpida, trasformata poi in un contralto particolarmente pieno e profondo. Il celebre episodio di Verdi prati, che Carestini avrebbe inizialmente rifiutato giudicandolo poco adatto alle proprie possibilità, e della conseguente collera di Händel, appartiene ormai all’aneddotica canonica della storia dell’opera settecentesca; ma racconta anche qualcosa del rapporto fra compositore e virtuoso.

Le pagine di Athalia sembrano chiedere un respiro diverso rispetto a quelle legate a Senesino: linee più distese, maggiore ampiezza, una concezione del virtuosismo meno esclusivamente fondata sull’impulso.

Di Andreoni sappiamo molto meno. Cantò a Londra nei primi anni Quaranta, ereditò il David di Saul, e poi la documentazione si assottiglia. Il disco gli dedica una sola aria. È quasi un’apparizione e, proprio per questo, svolge involontariamente una funzione significativa: ricorda che non tutti i protagonisti della scena settecentesca ci sono giunti con la stessa nitidezza storiografica.

Guadagni, infine, appartiene a un mondo che sta già cambiando. Arrivò a Londra giovane e ancora poco esperto. Burney ricordò di essere stato interpellato per aiutarlo nello studio delle parti handeliane, comprese quelle ricavate da materiali originariamente destinati a Susannah Cibber. David Garrick, secondo la stessa testimonianza di Burney, si compiacque di formarlo come attore. La sua vicenda proseguirà ben oltre Händel, fino all’incontro decisivo con Gluck e alla creazione dell’Orfeo.

Le pagine handeliane destinate a Guadagni testimoniano già un rapporto sempre più stretto fra canto, parola e azione drammatica.

Quattro strumenti, dunque, non una categoria.

Ed è qui che il progetto diventa davvero interessante.

La voce che li attraversa

A Carlo Vistoli tocca un compito paradossale: attraversare con un solo strumento moderno musiche nelle quali sono sedimentati quattro strumenti storici diversi.

Il rischio di un programma del genere è evidente. Un recital costruito attorno a un interprete dalla personalità tanto riconoscibile potrebbe facilmente trasformarsi in autoritratto, lasciando Händel e i suoi cantanti sullo sfondo.

Non è questa l’impressione che dà Handel’s Italians.

Vistoli conferma qui i tratti che negli ultimi anni ne hanno imposto il nome fra quelli più autorevoli della vocalità barocca contemporanea: solidità tecnica, musicalità, controllo stilistico, attenzione alla parola e un virtuosismo che non sembra mai fine a sé stesso.

È forse questo il punto da sottolineare.

Una bella voce non basta in Händel. Una voce agile non basta. Persino la somma delle due qualità può non bastare se la coloratura rimane separata dall’affetto e dalla parola. In Vistoli, invece, il virtuosismo tende a conservare una funzione discorsiva.

Non è una questione soltanto tecnica, ma culturale.

La generazione dei controtenori alla quale Vistoli appartiene ha ormai superato da tempo la fase in cui il registro costituiva di per sé un evento. Il controtenore non ha più bisogno di essere giustificato come curiosità, eccezione o ricostruzione. Può finalmente essere giudicato per ciò che è: un cantante.

Ed è precisamente come cantante che Vistoli convince. La sua presenza non poggia sull’esibizione dell’anomalia vocale, ma sulla continuità del discorso musicale. Il registro rimane naturalmente riconoscibile, ma non diventa il contenuto dell’interpretazione.

Ciò che resta è Händel.

Senesino, o dell’autorità

Il disco si apre sull’Ouverture del Concerto grosso in re minore op. 6 n. 10, HWV 328. Non è una semplice introduzione ornamentale: stabilisce il mondo sonoro entro cui verrà collocato il percorso vocale.

Poi arriva Assuero. How can I stay when Love invites, dall’Esther del 1732, apre il versante cantato del programma e colloca subito Vistoli dentro la continuità fra scena italiana e oratorio inglese.

Con Barak il carattere cambia. All danger disdaining e In the battle, fame pursuing appartengono a quella zona della scrittura handeliana nella quale energia, agilità e autorità drammatica devono trovare un punto di equilibrio. Vistoli affronta queste pagine senza trasformarle in semplice dimostrazione tecnica.

La bravura è evidente, ma non diventa argomento autonomo. È una differenza importante.

Ci sono interpreti che sembrano costantemente impegnati a dimostrare la propria padronanza del repertorio. Vistoli appartiene piuttosto a quelli nei quali la padronanza diventa presupposto e può quindi scomparire dietro la musica.

Per un virtuoso, forse, non esiste elogio maggiore.

Carestini, o dell’ampiezza

Con Carestini la prospettiva si modifica. Più bella spoglia sarà fral interessa innanzitutto per la sua stessa presenza nel programma, testimonianza di quella circolazione linguistica e teatrale che costituisce uno dei motivi più stimolanti del disco.

Il vero spazio destinato a Carestini si apre tuttavia con Athalia. Cor fedele spera sempre e Angelico splendor consentono di passare a una diversa dimensione della scrittura handeliana, più ampia e distesa, nella quale il virtuosismo non viene meno ma cambia funzione.

Qui emerge un altro pregio generale dell’approccio di Vistoli: la capacità di non trattare ogni aria come un’occasione per produrre un effetto.

È un pericolo frequente nei recital barocchi. Quando ogni da capo pretende di essere sorprendente, ogni variazione significativa, ogni ornamentazione un piccolo manifesto estetico, la musica finisce per essere soffocata dall’intenzione interpretativa.

Vistoli sembra invece possedere un senso molto preciso della gerarchia. L’ornamentazione rimane subordinata alla forma; il virtuosismo non oscura la continuità della frase; la tecnica serve a rendere possibile il discorso anziché sostituirlo.

Angelico splendor, fra le pagine più brillanti del programma, conferma quanto il progetto sappia coniugare interesse documentario e piacere musicale. La facilità apparente è sempre uno dei segni più affidabili della grande tecnica.

Quando l’ascoltatore smette di percepire la difficoltà, il virtuosismo ha raggiunto il proprio scopo.

Andreoni, o del silenzio

Poi arriva David. Di Jonathan lo stral portò è l’unica presenza di Andreoni nel disco. In un programma di oltre un’ora equivale quasi a una parentesi. Ma proprio questa sproporzione finisce per acquistare significato.

I quattro cantanti evocati dal progetto non posseggono lo stesso peso storiografico. Senesino e Carestini sono figure sulle quali disponiamo di un insieme relativamente ampio di testimonianze; Guadagni attraversa una storia teatrale che conduce fino a Gluck; Andreoni rimane invece molto più sfuggente.

La sua presenza nel programma rompe dunque l’illusione che il passato sia ricostruibile in maniera uniforme.

Non lo è.

Qualche volta abbiamo cronache, lettere, descrizioni, caricature e repertori amplissimi. Altrove rimane quasi soltanto una parte musicale. Il disco ha il merito di non correggere artificialmente questa asimmetria.

Guadagni, o della parola che diventa teatro

Con Guadagni il percorso compie un salto cronologico e stilistico significativo. Great God! Who yet but darkly known, The raptur’d soul defies the sword e But who may abide the day of His coming? appartengono alla stagione tarda di Händel e conducono il programma verso un diverso rapporto fra parola, affetto e gesto teatrale.

È anche la zona nella quale Vistoli trova alcune delle pagine che meglio corrispondono alla sua maturità interpretativa. The raptur’d soul defies the sword, da Theodora, richiede una concezione ampia del tempo musicale: non basta risolvere correttamente la successione delle frasi; bisogna conservare una direzione su un arco esteso.

È il genere di pagina che distingue una voce interessante da un interprete.

Vistoli appartiene senza dubbio alla seconda categoria.

La sua familiarità con il repertorio handeliano gli permette di evitare sia la monumentalizzazione sia l’eccessiva levigatura. L’intensità nasce dal rapporto fra musica e testo, non dall’applicazione esterna di una retorica spirituale.

La parola, soprattutto in inglese, assume qui una funzione essenziale.

L’oratorio handeliano non è opera italiana semplicemente tradotta. La lingua modifica la scansione, il peso delle consonanti, il rapporto fra accento verbale e accento musicale. Vistoli mostra di possedere una consapevolezza stilistica sufficientemente matura da affrontare questa specificità senza forzature.

Poi arriva But who may abide the day of His coming? È uno dei punti di verifica del disco, per la celebrità della pagina e per la quantità di interpretazioni accumulate nella memoria degli ascoltatori.

Vistoli non sembra interessato a dichiarare la propria diversità attraverso l’eccentricità. È una qualità che ritorna lungo tutto il programma.

Non cerca di rendere Händel moderno, sorprendente o provocatorio. Non tenta di imporre una lettura ideologica della pagina. Si affida invece alla solidità della costruzione musicale e alla propria capacità di sostenerla.

Ed è proprio questa sobrietà a dare autorevolezza alla lettura.

Il cantante prima del controtenore

Forse il punto decisivo dell’incisione è proprio questo: dopo qualche traccia si smette progressivamente di pensare alla categoria vocale. Vistoli non chiede indulgenza perché è un controtenore e non chiede meraviglia perché canta in un registro che, fino a qualche decennio fa, conservava ancora un’aura di eccezionalità.

Il suo canto può essere giudicato con gli stessi criteri con cui giudicheremmo qualsiasi interprete di alto livello: musicalità, fraseggio, gestione della parola, capacità di differenziare gli affetti, controllo tecnico, intelligenza della forma.

È un passaggio importante non soltanto per lui, ma per la storia recente di questo registro.

La grande stagione della riscoperta del controtenore ha necessariamente prodotto anche una retorica del controtenore. Prima la meraviglia per il timbro, poi l’espansione del repertorio, infine una nuova generazione di cantanti per i quali quel repertorio non è più territorio riconquistato ma lingua materna.

Vistoli appartiene pienamente a quest’ultima fase. Non deve dimostrare che il controtenore può cantare Händel. Deve semplicemente cantare Händel bene. E lo fa.

Haïm e il respirare insieme

Un risultato di questa qualità non sarebbe possibile senza Emmanuelle Haïm e Le Concert d’Astrée. La direttrice conosce troppo bene Händel per trasformare l’orchestra in un accompagnamento neutrale. L’elemento teatrale rimane sempre presente, anche quando il programma procede per estratti.

L’impressione complessiva è quella di una lettura mobile, attenta alla retorica senza renderla meccanica, capace di sostenere il solista senza soffocarlo. È un equilibrio particolarmente importante in un recital costruito attorno alla voce.

Un accompagnamento troppo deferente avrebbe trasformato il disco in una vetrina per Vistoli; una direzione troppo aggressiva avrebbe invece sottratto alla voce lo spazio necessario per articolare la parola.

Haïm evita entrambi gli estremi. Le Concert d’Astrée partecipa alla costruzione drammatica del programma e impedisce alla successione delle arie di assumere il carattere di una semplice galleria vocale.

Nei pochi numeri in cui interviene, Giulia Semenzato completa con discrezione ed eleganza il quadro vocale, senza modificarne il baricentro, che rimane saldamente su Vistoli.

Tre riserve

Un progetto così concepito espone naturalmente il fianco a qualche obiezione.

La prima riguarda l’equilibrio.

Quattro cantanti vengono annunciati, ma le proporzioni sono fortemente asimmetriche: Guadagni e Carestini occupano una parte consistente del programma, Senesino dispone di un blocco riconoscibile, Andreoni rimane invece confinato a una presenza quasi episodica.

Il titolo promette in qualche modo quattro ritratti; il disco restituisce piuttosto tre figure e un’ombra.

Non è necessariamente un difetto. Anzi, come si è detto, l’asimmetria riflette anche la diversa consistenza della documentazione e del repertorio disponibile. Ma rimane una caratteristica strutturale del programma.

La seconda riserva riguarda l’ordine.

Il disco raggiunge con Messiah e Theodora una forte concentrazione drammatica, per poi ritornare verso materiali cronologicamente precedenti. La scelta può essere compresa sul piano della costruzione editoriale, ma produce una traiettoria meno lineare di quella che una successione cronologica avrebbe offerto.

La terza riguarda il titolo stesso. Handel’s Italians mette inevitabilmente in primo piano l’italianità; tuttavia buona parte del materiale rimane naturalmente legata all’oratorio inglese. Le pagine in italiano sono preziose e concettualmente centrali, ma quantitativamente minoritarie.

Più che un disco «italiano», dunque, è un disco sulla persistenza dell’Italia dentro Händel. Ed è forse una definizione più interessante. Nessuna di queste riserve diminuisce la qualità dell’esecuzione. Riguardano piuttosto il modo in cui il progetto organizza e racconta sé stesso.

Nessuna macchina del tempo

Resta la domanda iniziale. Che rapporto esiste fra ciò che ascoltiamo e le voci di Senesino, Carestini, Andreoni e Guadagni? Sappiamo alcune cose, e molte altre non possiamo saperle.

Possiamo ricostruire le estensioni richieste, studiare le tessiture, confrontare parti scritte per interpreti diversi, leggere testimonianze contemporanee, osservare le modifiche apportate dal compositore, consultare trattati di canto e di ornamentazione.

Possiamo arrivare molto lontano.

Ma non possiamo ricostruire un corpo.

La voce maschile acuta moderna non è dunque la risposta alla scomparsa del castrato. È una delle soluzioni contemporanee al problema posto dalla sopravvivenza del suo repertorio. Il merito di Handel’s Italians sta anche nel non trasformare questa soluzione in una pretesa di autenticità.

Vistoli non è Senesino. Non ricostruisce Carestini. Non ci mostra come cantava Guadagni. Fa qualcosa di artisticamente più serio: prende sul serio la musica che Händel scrisse per loro.

La differenza è sostanziale.

Se giudicassimo l’incisione sulla capacità di restituire il suono dei castrati, dovremmo dichiarare il progetto impossibile prima ancora di ascoltarlo. Se invece la giudichiamo sulla capacità di interrogare le diverse richieste vocali depositate nelle partiture, il risultato è di grande interesse.

Ed è qui che Vistoli si conferma non semplicemente un eccellente controtenore, ma un interprete handeliano di primo piano.

Da Jaroussky a Vistoli

Il confronto più interessante, peraltro, è interno alla discografia della stessa Emmanuelle Haïm.

Nel 2007 Haïm e Le Concert d’Astrée avevano inciso con Philippe Jaroussky Carestini: The Story of a Castrato: un progetto costruito secondo un principio affine, ricostruire un cantante attraverso il repertorio scritto per lui.

Diciannove anni dopo la prospettiva si amplia.

Là c’era un ritratto.

Qui c’è una galleria.

E cambia anche l’interprete.

Jaroussky e Vistoli appartengono a due concezioni vocali immediatamente distinguibili, ed è proprio questo a rendere interessante la continuità del progetto. Haïm non sembra inseguire un modello unico di voce maschile acuta; torna invece sul problema attraverso strumenti differenti.

È una scelta significativa. Se il castrato storico è irriproducibile, non esiste neppure ragione per supporre che una sola tipologia di controtenore debba rappresentarne l’erede ideale. La pluralità degli strumenti moderni può anzi diventare una risorsa critica.

Non ricostruisce il passato, ma impedisce di fissarlo in un’unica immagine.

Le impronte della voce

Alla fine del percorso rimane una sensazione singolare. Abbiamo ascoltato per più di un’ora musica legata a cantanti dei quali non udremo mai una sola nota. Eppure Senesino, Carestini, Andreoni e Guadagni non sono del tutto assenti.

Sono nelle difficoltà che Händel immagina. Nelle tessiture che sceglie. Nelle colorature che dispone. Nei cambiamenti che introduce, nelle arie che sostituisce, nella lingua che modifica, nelle occasioni in cui recupera materiale precedente perché lo ritiene adatto a un nuovo interprete.

Sono, insomma, nella forma stessa della musica.

Questo fa di Handel’s Italians qualcosa di più di un recital ben costruito e magnificamente affidato ai suoi interpreti: una piccola archeologia della voce, condotta non attraverso la pretesa di ricostruire ciò che è scomparso, ma attraverso l’osservazione di ciò che quella scomparsa ha lasciato dietro di sé.

Vistoli è particolarmente adatto a un’operazione del genere proprio perché non tenta di occupare il posto dei fantasmi.

Li lascia esistere.

E nel frattempo conferma una maturità che ormai rende riduttivo considerarlo soltanto uno fra i migliori controtenori della scena attuale.

La questione è un’altra.

Vistoli è un musicista che canta.

La distinzione può sembrare ovvia; non lo è affatto. Significa che tecnica, timbro e registro non si impongono continuamente come oggetto dell’ascolto, ma vengono assorbiti dentro un pensiero musicale più ampio.

Ed è forse questa la ragione per cui il disco gli rende un servizio migliore di quanto avrebbe fatto un’antologia costruita esclusivamente sulle pagine più spettacolari. La vera misura del cantante non emerge soltanto dall’acrobazia.

Emerge dalla capacità di attraversare repertori nati per personalità differenti conservando la propria identità senza renderli tutti uguali. È questo il difficile equilibrio che Handel’s Italians chiede al proprio protagonista.

E Vistoli lo sostiene con autorevolezza.

Si può ascoltare il disco per la rarità di alcune versioni, per la curiosità di seguire la presenza dei castrati italiani nell’oratorio londinese, per la direzione di Haïm o semplicemente per il piacere di un programma handeliano costruito con intelligenza.

Ma alla fine si torna inevitabilmente a lui. Non perché imponga la propria presenza alla musica.

Per il motivo contrario.

La tecnica è abbastanza sicura da non dover essere continuamente esibita; la conoscenza stilistica abbastanza profonda da non trasformarsi in pedanteria; la personalità abbastanza definita da non richiedere eccentricità per affermarsi.

E questo permette a Händel di rimanere al centro. Forse è proprio qui la differenza fra il virtuoso e il grande interprete. Il virtuoso ci fa ammirare ciò che sa fare. Il grande interprete, dopo averci fatto dimenticare quanto sia difficile farlo, ci riconduce alla musica.

Le voci per cui Händel scrisse sono perdute. Carlo Vistoli non pretende di restituircele. Ci restituisce qualcosa che conta di più: le ragioni musicali per cui continuiamo a cercarle.