Händels Italiener

Es gibt eine Frage, die jede moderne Aufführung der im 18. Jahrhundert für die Kastraten geschriebenen Musik begleitet: Was hören wir eigentlich?

Ihre Stimme offenkundig nicht. Von dieser besitzen wir Beschreibungen, Traktate, Chroniken, Karikaturen; vor allem besitzen wir die für bestimmte Interpreten komponierte Musik, aus der sich Stimmumfänge, Tessituren, technische Gewohnheiten und — mit weit größerer Vorsicht — einige Hinweise auf das Instrument selbst ableiten lassen. Im äußersten und sehr späten Fall Alessandro Moreschis existiert sogar ein phonographisches Dokument, doch es gehört einer anderen Epoche, einer anderen Ästhetik und einer Gesangspraxis an, die seine Verwendung als Zeitmaschine ausschließt: Von Moreschi gelangt man ebenso wenig zu Senesino zurück, wie sich aus einer Photographie von 1900 das Gesicht eines Zeitgenossen Bachs rekonstruieren ließe.

Zwischen dem Kastraten des 18. Jahrhunderts und dem heutigen Countertenor besteht demnach keine physiologische Entsprechung, und es könnte sie auch nicht geben. Gerade aus dieser Abwesenheit jedoch bezieht Handel’s Italians einen Großteil seines Interesses. Nicht weil die Aufnahme die unmögliche Auferstehung jener Stimmen versuchte, sondern weil sie den Spuren folgt, die sie in Georg Friedrich Händels Schreibweise hinterlassen haben.

Der Untertitel, Italian Castrati in the London Oratorios, umgrenzt die Untersuchung genau. Wir haben es weder mit einer Anthologie der berühmtesten Händel-Arien für hohe Männerstimme zu tun noch mit einem Recital, das allein zur Zurschaustellung des Solisten gebaut wäre. Das Programm durchmisst neunzehn Jahre Londoner Oratoriums und folgt dabei vier Sängern — Francesco Bernardi, genannt Senesino, Giovanni Carestini, Giovanni Battista Andreoni und Gaetano Guadagni — und beobachtet mittelbar Händel, wie er seine eigene Schreibweise mit dem Wechsel der Interpreten verändert.

Die Perspektive kehrt die Gewohnheit um. Für gewöhnlich gehen wir vom Werk aus und betrachten die Sänger, die ihm gedient haben. Hier hingegen gehen wir von den Sängern aus und beobachten, was der Komponist tat, als er sie vor sich hatte.

Und es ist eben diese Umkehrung, die aus der Aufnahme mehr macht als ein gut gebautes Recital.

Eine durchlässige Grenze

Die Durchsetzung des englischsprachigen Oratoriums brachte keinen plötzlichen Bruch mit der Welt der italienischen Oper. Jahrelang bestanden die beiden Universen nebeneinander und teilten sich vor allem die Interpreten. Die Italiener verschwanden nicht, als Händel sich dem Oratorienpublikum zuwandte: Sie traten in das neue System ein und trugen dazu bei, einige seiner Züge zu bestimmen.

Senesino, die Hauptfigur der Händelschen Opernsaisons der zwanziger Jahre, sang 1732 den Ahasverus in Esther und im Jahr darauf den Barak in Deborah. Carestini trat unmittelbar danach in dieses Laboratorium ein, übernahm 1734 den Barak in Deborah und bestritt 1735 die Partie des Joad in der Londoner Athalia. 1741 richtete Händel für Andreoni die Partie des David in der Wiederaufnahme des Saul ein. Anders wiederum, und chronologisch entfernt, liegt der Fall Guadagnis, der mit der Spätzeit verbunden ist: dem Messiah von 1750, Theodora im selben Jahr, Belshazzar 1751.

Das Programm der Aufnahme gibt diese Beweglichkeit gut wieder, weil es das undifferenzierte Etikett „Arien für Kastrat“ vermeidet. Wir hören Kompositionen, die unter verschiedenen Umständen entstanden sind, Bearbeitungen, Ersetzungen, Nummern, die mit bestimmten Wiederaufnahmen verbunden sind. Die Geschichte des Oratoriums wird so auch zur Geschichte eines theatralischen Pragmatismus: Die Partitur ist keine unantastbare Reliquie, sondern Material, das Händel weiter umarbeitet, sobald sich die konkreten Aufführungsbedingungen ändern.

Das ist ein wesentlicher Punkt. Händel schreibt nicht für eine abstrakte Kategorie namens „Kastrat“. Er schreibt für Senesino, dann für Carestini, dann für Andreoni, dann für Guadagni. Und diese Namen entsprechen verschiedenen stimmlichen Instrumenten.

Zwei Nummern bezeugen die Durchlässigkeit der Grenzen mit besonderer Beredsamkeit, und es sind jene, welche die Aufnahme als Ersteinspielungen in den jeweiligen italienischen Fassungen präsentiert: Più bella spoglia sarà fral, Baraks für Carestini geschriebene Arie in der Deborah von 1734, und Di Jonathan lo stral portò, für Andreoni im Saul von 1741 bestimmt. In der Athalia von 1735 kehrt das Italienische mit Cor fedele spera sempre und Angelico splendor wieder, beide für Carestinis Joad.

Der Befund ist mehr wert als bloßes dokumentarisches Interesse. Er erinnert daran, wie durchlässig jene Grenze zwischen Gattungen, Sprachen und Konventionen war, die eine spätere historiographische Ordnung unweigerlich zu verhärten neigt. Das Englische des Oratoriums und das Italienische der Oper sind keine zwei getrennten Kontinente: Es sind benachbarte Gebiete, von denselben Sängern durchquert und von demselben Theatermann regiert.

Vier Instrumente, keine Kategorie

Hier empfiehlt es sich, konkret zu werden, denn das Projekt lässt es zu und die gängige Praxis vermeidet es allzu oft.

Von Senesino wissen wir durch das später von Charles Burney aufgegriffene Zeugnis Johann Joachim Quantz’, dass er über eine Altstimme verfügte, die kräftig, klar, ausgeglichen und süß war, von sicherer Intonation und mit einem ausgezeichneten Triller begabt; dass seine Deklamation als vorbildlich galt; dass er in den Adagios die Linie nicht mit Verzierungen überlud und in den Allegros Feuer und Artikulation der Koloraturen zu verbinden wusste. Quantz erinnert überdies an eine edle und natürliche Bühnenerscheinung.

Es entsteht das Bildnis eines Sängers, bei dem Autorität, Deutlichkeit des Wortes und Beherrschung der Koloratur mindestens ebenso viel zu zählen scheinen wie der Umfang.

Die Schreibweise für Barak in der Deborah von 1733 erscheint mit diesem Profil stimmig. All danger disdaining ist eine Nummer erklärter Energie; In the battle, fame pursuing ordnet die Koloraturen nach einer Logik, die begreifen lässt, wie genau Händel die Möglichkeiten des Interpreten kannte, den er vor sich hatte.

Carestini ist eine andere Sache. Burney beschreibt ihn als eine Stimme, die als kräftiger und klarer Sopran begann und sich später in einen besonders vollen und tiefen Alt verwandelte. Die berühmte Episode um Verdi prati, das Carestini zunächst abgelehnt haben soll, weil er es seinen Möglichkeiten für wenig angemessen hielt, und Händels darauf folgender Zorn gehören inzwischen zur kanonischen Anekdotik der Operngeschichte des 18. Jahrhunderts; sie erzählen aber auch etwas über das Verhältnis zwischen Komponist und Virtuosen.

Die Nummern der Athalia scheinen einen anderen Atem zu verlangen als die mit Senesino verbundenen: gedehntere Linien, größere Weite, eine Auffassung von Virtuosität, die weniger ausschließlich auf dem Impuls beruht.

Von Andreoni wissen wir weit weniger. Er sang zu Beginn der vierziger Jahre in London, erbte den David des Saul, und dann wird die Überlieferung dünn. Die Aufnahme widmet ihm eine einzige Arie. Es ist fast eine Erscheinung und erfüllt eben deshalb unabsichtlich eine bedeutsame Funktion: Sie erinnert daran, dass nicht alle Protagonisten der Bühne des 18. Jahrhunderts mit derselben historiographischen Schärfe auf uns gekommen sind.

Guadagni schließlich gehört einer Welt an, die sich bereits wandelt. Er kam jung und noch wenig erfahren nach London. Burney erinnerte sich, herangezogen worden zu sein, um ihm beim Studium der Händelschen Partien zu helfen, einschließlich jener, die aus ursprünglich für Susannah Cibber bestimmtem Material gewonnen waren. David Garrick fand, nach demselben Zeugnis Burneys, Gefallen daran, ihn als Schauspieler zu formen. Sein Weg sollte weit über Händel hinausführen, bis zur entscheidenden Begegnung mit Gluck und zur Schöpfung des Orfeo.

Die für Guadagni bestimmten Händelschen Nummern bezeugen bereits ein immer engeres Verhältnis zwischen Gesang, Wort und dramatischer Handlung.

Vier Instrumente also, keine Kategorie.

Und genau hier wird das Projekt wirklich interessant.

Die Stimme, die sie durchquert

Carlo Vistoli fällt eine paradoxe Aufgabe zu: mit einem einzigen modernen Instrument Musik zu durchqueren, in der sich vier verschiedene historische Instrumente abgelagert haben.

Das Risiko eines solchen Programms liegt auf der Hand. Ein Recital, das um einen Interpreten von so erkennbarer Persönlichkeit gebaut ist, könnte sich leicht in ein Selbstbildnis verwandeln und Händel und seine Sänger in den Hintergrund treten lassen.

Diesen Eindruck vermittelt Handel’s Italians nicht.

Vistoli bestätigt hier die Züge, die seinen Namen in den letzten Jahren unter die maßgeblichsten des zeitgenössischen Barockgesangs gerückt haben: technische Festigkeit, Musikalität, stilistische Kontrolle, Aufmerksamkeit für das Wort und eine Virtuosität, die niemals Selbstzweck zu sein scheint.

Vielleicht ist dies der Punkt, den man hervorheben muss.

Eine schöne Stimme genügt bei Händel nicht. Eine bewegliche Stimme genügt nicht. Selbst die Summe beider Eigenschaften kann nicht genügen, wenn die Koloratur vom Affekt und vom Wort getrennt bleibt. Bei Vistoli hingegen behält die Virtuosität tendenziell eine diskursive Funktion.

Das ist nicht nur eine technische, sondern eine kulturelle Frage.

Die Generation von Countertenören, der Vistoli angehört, hat jene Phase längst hinter sich gelassen, in der die Stimmlage für sich genommen ein Ereignis war. Der Countertenor muss nicht mehr als Kuriosität, Ausnahme oder Rekonstruktion gerechtfertigt werden. Er kann endlich nach dem beurteilt werden, was er ist: ein Sänger.

Und eben als Sänger überzeugt Vistoli. Seine Präsenz gründet nicht auf der Zurschaustellung einer stimmlichen Anomalie, sondern auf der Kontinuität des musikalischen Diskurses. Die Stimmlage bleibt selbstverständlich erkennbar, doch sie wird nicht zum Inhalt der Interpretation.

Was bleibt, ist Händel.

Senesino, oder von der Autorität

Die Aufnahme beginnt mit der Ouvertüre des Concerto grosso d-Moll op. 6 Nr. 10, HWV 328. Es handelt sich nicht um eine bloß schmückende Einleitung: Sie legt die Klangwelt fest, in die der stimmliche Weg gestellt wird.

Dann tritt Ahasverus auf. How can I stay when Love invites aus der Esther von 1732 eröffnet die gesungene Seite des Programms und stellt Vistoli sogleich in die Kontinuität zwischen italienischer Bühne und englischem Oratorium.

Mit Barak ändert sich der Charakter. All danger disdaining und In the battle, fame pursuing gehören jenem Bereich der Händelschen Schreibweise an, in dem Energie, Beweglichkeit und dramatische Autorität einen Punkt des Gleichgewichts finden müssen. Vistoli geht diese Nummern an, ohne sie in bloße technische Demonstration zu verwandeln.

Die Bravour ist offenkundig, wird aber nicht zum eigenständigen Argument. Das ist ein wichtiger Unterschied.

Es gibt Interpreten, die unablässig damit beschäftigt scheinen, ihre Beherrschung des Repertoires zu beweisen. Vistoli gehört eher zu jenen, bei denen die Beherrschung zur Voraussetzung wird und daher hinter der Musik verschwinden kann.

Für einen Virtuosen gibt es vielleicht kein größeres Lob.

Carestini, oder von der Weite

Mit Carestini verschiebt sich die Perspektive. Più bella spoglia sarà fral interessiert vor allem durch seine bloße Anwesenheit im Programm, Zeugnis jener sprachlichen und theatralischen Zirkulation, die zu den anregendsten Motiven der Aufnahme gehört.

Der eigentliche Raum für Carestini öffnet sich jedoch mit Athalia. Cor fedele spera sempre und Angelico splendor erlauben den Übergang in eine andere Dimension der Händelschen Schreibweise, weiter und gedehnter, in der die Virtuosität nicht wegfällt, sondern ihre Funktion wechselt.

Hier tritt ein weiterer allgemeiner Vorzug von Vistolis Zugang hervor: die Fähigkeit, nicht jede Arie als Gelegenheit zur Erzeugung eines Effekts zu behandeln.

Es ist eine häufige Gefahr in Barockrecitals. Wenn jedes Da capo überraschend sein will, jede Variante bedeutsam, jede Verzierung ein kleines ästhetisches Manifest, erstickt die Musik am Ende an der interpretatorischen Absicht.

Vistoli scheint dagegen einen sehr genauen Sinn für Hierarchie zu besitzen. Die Verzierung bleibt der Form untergeordnet; die Virtuosität verdeckt nicht die Kontinuität der Phrase; die Technik dient dazu, den Diskurs zu ermöglichen, statt ihn zu ersetzen.

Angelico splendor, unter den brillantesten Nummern des Programms, bestätigt, wie gut das Projekt dokumentarisches Interesse und musikalisches Vergnügen zu verbinden weiß. Scheinbare Leichtigkeit ist stets eines der verlässlichsten Zeichen großer Technik.

Wenn der Hörer die Schwierigkeit nicht mehr wahrnimmt, hat die Virtuosität ihren Zweck erreicht.

Andreoni, oder vom Schweigen

Dann tritt David auf. Di Jonathan lo stral portò ist Andreonis einzige Anwesenheit auf der Aufnahme. In einem Programm von über einer Stunde kommt das beinahe einer Klammer gleich. Doch gerade dieses Missverhältnis gewinnt am Ende Bedeutung.

Die vier vom Projekt beschworenen Sänger besitzen nicht dasselbe historiographische Gewicht. Senesino und Carestini sind Gestalten, über die wir verhältnismäßig viele Zeugnisse besitzen; Guadagni durchquert eine Theatergeschichte, die bis zu Gluck führt; Andreoni hingegen bleibt weit flüchtiger.

Seine Anwesenheit im Programm zerbricht somit die Illusion, die Vergangenheit sei gleichmäßig rekonstruierbar.

Sie ist es nicht.

Bisweilen haben wir Chroniken, Briefe, Beschreibungen, Karikaturen und überaus reiche Repertoires. Anderswo bleibt fast nur eine Musikpartie. Die Aufnahme hat das Verdienst, diese Asymmetrie nicht künstlich zu berichtigen.

Guadagni, oder vom Wort, das Theater wird

Mit Guadagni vollzieht der Weg einen bedeutenden chronologischen und stilistischen Sprung. Great God! Who yet but darkly known, The raptur’d soul defies the sword und But who may abide the day of His coming? gehören Händels Spätzeit an und führen das Programm zu einem anderen Verhältnis zwischen Wort, Affekt und theatralischer Geste.

Es ist auch der Bereich, in dem Vistoli einige jener Nummern findet, die seiner interpretatorischen Reife am besten entsprechen. The raptur’d soul defies the sword aus Theodora verlangt eine weite Auffassung der musikalischen Zeit: Es genügt nicht, die Abfolge der Phrasen richtig zu lösen; über einen ausgedehnten Bogen hinweg muss eine Richtung bewahrt werden.

Es ist die Art von Nummer, die eine interessante Stimme von einem Interpreten unterscheidet.

Vistoli gehört ohne Zweifel zur zweiten Kategorie.

Seine Vertrautheit mit dem Händelschen Repertoire erlaubt ihm, sowohl die Monumentalisierung als auch die übermäßige Glättung zu vermeiden. Die Intensität entspringt dem Verhältnis zwischen Musik und Text, nicht der äußerlichen Anwendung einer spirituellen Rhetorik.

Das Wort, zumal im Englischen, nimmt hier eine wesentliche Funktion an.

Das Händelsche Oratorium ist keine bloß übersetzte italienische Oper. Die Sprache verändert die Skandierung, das Gewicht der Konsonanten, das Verhältnis zwischen Wortakzent und musikalischem Akzent. Vistoli erweist ein stilistisches Bewusstsein, das reif genug ist, dieser Besonderheit ohne Gewaltsamkeit zu begegnen.

Dann kommt But who may abide the day of His coming? Es ist einer der Prüfsteine der Aufnahme, sowohl wegen der Berühmtheit der Nummer als auch wegen der Menge an Interpretationen, die sich im Gedächtnis der Hörer angesammelt haben.

Vistoli scheint nicht daran interessiert, seine eigene Andersartigkeit durch Exzentrik zu erklären. Es ist eine Eigenschaft, die im ganzen Programm wiederkehrt.

Er versucht nicht, Händel modern, überraschend oder provozierend zu machen. Er versucht nicht, der Nummer eine ideologische Lesart aufzuzwingen. Er verlässt sich vielmehr auf die Festigkeit des musikalischen Baus und auf die eigene Fähigkeit, ihn zu tragen.

Und eben diese Nüchternheit verleiht der Lesart ihre Autorität.

Der Sänger vor dem Countertenor

Vielleicht ist genau dies der entscheidende Punkt der Einspielung: Nach einigen Titeln hört man allmählich auf, an die Stimmkategorie zu denken. Vistoli erbittet keine Nachsicht dafür, dass er Countertenor ist, und verlangt kein Staunen dafür, dass er in einer Lage singt, die bis vor wenigen Jahrzehnten noch eine Aura des Außergewöhnlichen bewahrte.

Sein Gesang lässt sich nach denselben Maßstäben beurteilen, die wir an jeden Interpreten von hohem Rang anlegen würden: Musikalität, Phrasierung, Umgang mit dem Wort, Fähigkeit zur Unterscheidung der Affekte, technische Kontrolle, Intelligenz der Form.

Das ist ein wichtiger Schritt nicht allein für ihn, sondern für die jüngere Geschichte dieser Stimmlage.

Die große Zeit der Wiederentdeckung des Countertenors hat notwendig auch eine Rhetorik des Countertenors hervorgebracht. Zuerst das Staunen über die Klangfarbe, dann die Ausweitung des Repertoires, schließlich eine neue Generation von Sängern, für die jenes Repertoire kein zurückerobertes Gebiet mehr ist, sondern Muttersprache.

Vistoli gehört ganz dieser letzten Phase an. Er muss nicht beweisen, dass ein Countertenor Händel singen kann. Er muss Händel einfach gut singen. Und das tut er.

Haïm, oder vom gemeinsamen Atmen

Ein Ergebnis von dieser Qualität wäre ohne Emmanuelle Haïm und Le Concert d’Astrée nicht möglich. Die Dirigentin kennt Händel viel zu gut, um das Orchester in eine neutrale Begleitung zu verwandeln. Das theatralische Element bleibt stets gegenwärtig, auch wenn das Programm in Ausschnitten voranschreitet.

Der Gesamteindruck ist der einer beweglichen Lesart, aufmerksam für die Rhetorik, ohne sie mechanisch werden zu lassen, fähig, den Solisten zu tragen, ohne ihn zu ersticken. Es ist ein besonders wichtiges Gleichgewicht in einem Recital, das um die Stimme herum gebaut ist.

Eine allzu ehrerbietige Begleitung hätte die Aufnahme in eine Vitrine für Vistoli verwandelt; eine allzu aggressive Leitung hätte der Stimme dagegen den Raum genommen, den sie braucht, um das Wort zu artikulieren.

Haïm vermeidet beide Extreme. Le Concert d’Astrée beteiligt sich am dramatischen Bau des Programms und verhindert, dass die Folge der Arien den Charakter einer bloßen Stimmgalerie annimmt.

In den wenigen Nummern, in denen sie auftritt, vervollständigt Giulia Semenzato mit Zurückhaltung und Eleganz das stimmliche Bild, ohne dessen Schwerpunkt zu verschieben, der fest bei Vistoli bleibt.

Drei Vorbehalte

Ein so angelegtes Projekt bietet naturgemäß einigen Einwänden eine Flanke.

Der erste betrifft das Gleichgewicht.

Vier Sänger werden angekündigt, doch die Proportionen sind stark asymmetrisch: Guadagni und Carestini nehmen einen beträchtlichen Teil des Programms ein, Senesino verfügt über einen erkennbaren Block, Andreoni hingegen bleibt auf eine beinahe episodische Anwesenheit beschränkt.

Der Titel verspricht in gewisser Weise vier Bildnisse; die Aufnahme liefert eher drei Gestalten und einen Schatten.

Das ist nicht notwendig ein Mangel. Im Gegenteil: Wie gesagt spiegelt die Asymmetrie auch die unterschiedliche Dichte der Überlieferung und des verfügbaren Repertoires. Doch sie bleibt ein strukturelles Merkmal des Programms.

Der zweite Vorbehalt betrifft die Reihenfolge.

Mit Messiah und Theodora erreicht die Aufnahme eine starke dramatische Verdichtung, um danach zu chronologisch früherem Material zurückzukehren. Die Wahl lässt sich auf der Ebene der editorischen Konstruktion verstehen, erzeugt aber eine weniger geradlinige Bahn als die, die eine chronologische Folge geboten hätte.

Der dritte betrifft den Titel selbst. Handel’s Italians rückt unweigerlich das Italienische in den Vordergrund; gleichwohl bleibt ein Großteil des Materials naturgemäß an das englische Oratorium gebunden. Die italienischen Nummern sind kostbar und begrifflich zentral, quantitativ jedoch in der Minderheit.

Mehr als eine „italienische“ Aufnahme ist es demnach eine Aufnahme über das Fortleben Italiens in Händel. Und das ist vielleicht die interessantere Bestimmung. Keiner dieser Vorbehalte mindert die Qualität der Ausführung. Sie betreffen vielmehr die Art, wie das Projekt sich selbst ordnet und erzählt.

Keine Zeitmaschine

Es bleibt die anfängliche Frage. Welches Verhältnis besteht zwischen dem, was wir hören, und den Stimmen Senesinos, Carestinis, Andreonis und Guadagnis? Einiges wissen wir, und vieles andere können wir nicht wissen.

Wir können die geforderten Umfänge rekonstruieren, die Tessituren untersuchen, für verschiedene Interpreten geschriebene Partien vergleichen, zeitgenössische Zeugnisse lesen, die vom Komponisten vorgenommenen Änderungen beobachten, Gesangs- und Verzierungslehren heranziehen.

Wir können sehr weit gelangen.

Doch einen Körper können wir nicht rekonstruieren.

Die moderne hohe Männerstimme ist demnach nicht die Antwort auf das Verschwinden des Kastraten. Sie ist eine der zeitgenössischen Lösungen für das Problem, das durch das Überleben seines Repertoires gestellt wird. Das Verdienst von Handel’s Italians liegt auch darin, diese Lösung nicht in einen Anspruch auf Authentizität zu verwandeln.

Vistoli ist nicht Senesino. Er rekonstruiert Carestini nicht. Er zeigt uns nicht, wie Guadagni sang. Er tut etwas künstlerisch Ernsteres: Er nimmt die Musik ernst, die Händel für sie schrieb.

Der Unterschied ist wesentlich.

Beurteilten wir die Einspielung nach der Fähigkeit, den Klang der Kastraten wiederzugeben, so müssten wir das Projekt für unmöglich erklären, noch ehe wir es gehört haben. Beurteilen wir sie hingegen nach der Fähigkeit, die verschiedenen in den Partituren niedergelegten stimmlichen Anforderungen zu befragen, so ist das Ergebnis von großem Interesse.

Und hier bestätigt sich Vistoli nicht einfach als ein ausgezeichneter Countertenor, sondern als ein Händel-Interpret ersten Ranges.

Von Jaroussky zu Vistoli

Der interessanteste Vergleich liegt im Übrigen innerhalb der Diskographie Emmanuelle Haïms selbst.

2007 hatten Haïm und Le Concert d’Astrée mit Philippe Jaroussky Carestini: The Story of a Castrato eingespielt: ein Projekt, das nach einem verwandten Prinzip gebaut war, einen Sänger durch das für ihn geschriebene Repertoire zu rekonstruieren.

Neunzehn Jahre später weitet sich die Perspektive.

Dort war ein Bildnis.

Hier ist eine Galerie.

Und auch der Interpret ändert sich.

Jaroussky und Vistoli gehören zwei unmittelbar unterscheidbaren stimmlichen Auffassungen an, und eben das macht die Kontinuität des Projekts interessant. Haïm scheint keinem einzigen Modell der hohen Männerstimme nachzujagen; sie kehrt vielmehr durch verschiedene Instrumente zu dem Problem zurück.

Es ist eine bedeutsame Wahl. Wenn der historische Kastrat unwiederholbar ist, gibt es ebenso wenig Grund anzunehmen, dass ein einziger Typus von Countertenor seinen idealen Erben darstellen müsse. Die Vielfalt der modernen Instrumente kann im Gegenteil zu einer kritischen Ressource werden.

Sie rekonstruiert die Vergangenheit nicht, aber sie verhindert, dass diese in einem einzigen Bild festgeschrieben wird.

Die Spuren der Stimme

Am Ende des Weges bleibt eine eigentümliche Empfindung. Wir haben mehr als eine Stunde lang Musik gehört, die mit Sängern verbunden ist, von denen wir niemals eine einzige Note hören werden. Und doch sind Senesino, Carestini, Andreoni und Guadagni nicht gänzlich abwesend.

Sie sind in den Schwierigkeiten, die Händel sich ausdenkt. In den Tessituren, die er wählt. In den Koloraturen, die er anlegt. In den Änderungen, die er einführt, in den Arien, die er ersetzt, in der Sprache, die er wechselt, in den Gelegenheiten, bei denen er früheres Material wieder aufgreift, weil er es für einen neuen Interpreten geeignet hält.

Sie sind, mit einem Wort, in der Form der Musik selbst.

Das macht aus Handel’s Italians mehr als ein gut gebautes und seinen Interpreten großartig anvertrautes Recital: eine kleine Archäologie der Stimme, betrieben nicht durch den Anspruch, das Verschwundene zu rekonstruieren, sondern durch die Beobachtung dessen, was jenes Verschwinden hinterlassen hat.

Vistoli eignet sich für ein Unternehmen dieser Art besonders, gerade weil er nicht versucht, den Platz der Gespenster einzunehmen.

Er lässt sie bestehen.

Und bestätigt unterdessen eine Reife, die es inzwischen verkürzend erscheinen lässt, ihn bloß für einen der besten Countertenöre der gegenwärtigen Szene zu halten.

Die Frage lautet anders.

Vistoli ist ein Musiker, der singt.

Die Unterscheidung mag selbstverständlich scheinen; sie ist es keineswegs. Sie bedeutet, dass Technik, Klangfarbe und Stimmlage sich nicht fortwährend als Gegenstand des Hörens aufdrängen, sondern in ein weiteres musikalisches Denken aufgenommen werden.

Und darin liegt vielleicht der Grund, weshalb die Aufnahme ihm einen besseren Dienst erweist, als es eine ausschließlich auf die spektakulärsten Nummern gebaute Anthologie getan hätte. Das wahre Maß des Sängers ergibt sich nicht allein aus der Akrobatik.

Es ergibt sich aus der Fähigkeit, Repertoires zu durchqueren, die für verschiedene Persönlichkeiten entstanden sind, und dabei die eigene Identität zu bewahren, ohne sie einander anzugleichen. Das ist das schwierige Gleichgewicht, das Handel’s Italians von seinem Protagonisten verlangt.

Und Vistoli hält es mit Autorität durch.

Man kann die Aufnahme wegen der Seltenheit einiger Fassungen hören, aus Neugier auf die Gegenwart der italienischen Kastraten im Londoner Oratorium, wegen Haïms Leitung oder einfach aus Freude an einem mit Intelligenz gebauten Händel-Programm.

Doch am Ende kehrt man unweigerlich zu ihm zurück. Nicht weil er der Musik seine eigene Präsenz aufzwänge.

Aus dem entgegengesetzten Grund.

Die Technik ist sicher genug, um nicht fortwährend vorgeführt werden zu müssen; die stilistische Kenntnis tief genug, um nicht in Pedanterie umzuschlagen; die Persönlichkeit ausgeprägt genug, um zu ihrer Behauptung keine Exzentrik zu benötigen.

Und das erlaubt Händel, im Mittelpunkt zu bleiben. Vielleicht liegt genau hier der Unterschied zwischen dem Virtuosen und dem großen Interpreten. Der Virtuose lässt uns bewundern, was er kann. Der große Interpret führt uns, nachdem er uns hat vergessen lassen, wie schwer es ist, zur Musik zurück.

Die Stimmen, für die Händel schrieb, sind verloren. Carlo Vistoli erhebt nicht den Anspruch, sie uns zurückzugeben. Er gibt uns etwas zurück, das mehr zählt: die musikalischen Gründe, aus denen wir weiter nach ihnen suchen.