Prima della prima nota

Il lavoro che comincia prima del lavoro

Immaginatevi quello che può accadere ad un artista (segnatamente un cantante lirico) a cui viene proposto un ruolo all’interno di una produzione. La proposta di un ingaggio, dopo il logico entusiasmo iniziale, può apparire come uno dei punti d’arrivo di un percorso più o meno lungo: anni di formazione, audizioni, studio, occasioni cercate e talvolta mancate.

Per l’interprete che la riceve, invece, è anche l’inizio di un’altra operazione, meno visibile ed assai meno musicale, perché occorre mettere insieme un calendario, valutare la durata dell’impegno, organizzare una permanenza fuori casa, stabilire quanto denaro sarà necessario prima che il compenso diventi disponibile.

Già. Prima che diventi disponibile.

Certo, non è detto che tutte queste spese debbano essere sostenute personalmente. Vi sono accordi che prevedono rimborsi, anticipi o prestazioni direttamente a carico dell’organizzatore. Bisogna vedere che cosa preveda la singola scrittura, anche nei tempi: una spesa rimborsata alla fine dell’impegno può aver richiesto, nel frattempo, denaro che l’artista doveva avere a disposizione.

Arriviamoci un po’ per volta.

La distinzione fra ciò che occorre fare e chi deve pagarne il costo emerge già in questa fase. Prima ancora che comincino le prove, qualcuno deve rendere materialmente possibile la presenza dell’interprete, che per arrivare puntuale alla prima convocazione avrà dovuto sistemare parecchie cose. Lo spettatore lo ascolterà alcune settimane dopo, quando questo lavoro preliminare avrà già prodotto il suo risultato.

Per il pubblico, il lavoro del cantante coincide soprattutto con ciò che accade in palcoscenico: una voce si leva dall’orchestra, dà corpo a un personaggio, attraversa una scena. L’attacco, il fraseggio, la tenuta di una frase, la capacità di restituire alla musica la sua necessità drammatica. È comprensibile che l’attenzione si concentri lì, anche perché il biglietto si compra per assistere ad uno spettacolo, e di quello spettacolo si giudica l’esecuzione.

La preparazione possiede però una temporalità diversa, che non si riduce alle prove ed alla soirée. Chiaramente, una parte deve essere conosciuta prima di poter essere provata, e la conoscenza della partitura comprende assai più della lettura delle note: la lingua (immaginatevi un tedesco madrelingua che deve cantare in un italiano fluente, e viceversa), l’articolazione del testo, i rapporti armonici, la costruzione del personaggio, la gestione delle difficoltà vocali, l’eventuale confronto con edizioni differenti.

Quando il ruolo non appartiene già al repertorio dell’interprete, questo lavoro può cominciare molto prima dell’arrivo in teatro. E quando vi appartiene, deve comunque essere ripreso e adattato alle condizioni della nuova produzione. Guardate, non è poco: cambiano i colleghi, la direzione musicale, le richieste sceniche, e persino ciò che sembrava acquisito può richiedere un nuovo assestamento.

Una parte di questa preparazione si svolge a casa, senza che ogni ora trascorsa sulla partitura comporti necessariamente un esborso. Rimane tempo professionale impegnato, sottratto ad altre attività possibili. Altra cosa sono le spese per servizi che l’interprete decida di acquistare, e confondere le due situazioni significa perdere, fin dall’inizio, la possibilità di capire che cosa stiamo calcolando.

Poi comincia il lavoro collettivo, con la direzione musicale, la regia, l’orchestra, il coro, il personale tecnico e tutti coloro dai quali dipende la realizzazione dello spettacolo. Il cantante deve coordinare la propria disponibilità con quella degli altri, rispettare convocazioni e orari, rendere utilizzabile dentro quella produzione ciò che ha preparato individualmente. Il suo impegno si estende così lungo un periodo assai più ampio delle serate nelle quali verrà ascoltato.

Ed è qui che il cachet comincia a richiedere qualche spiegazione.

La cifra può essere interessante, persino elevata, ma per valutarla bisogna sapere quali prestazioni comprenda, quali spese rimangano a carico dell’artista e quando il denaro verrà versato. Una proposta artisticamente desiderabile può richiedere condizioni economiche che il professionista deve esaminare con altrettanta attenzione. L’entusiasmo iniziale, per quanto giustificato, dovrà fare i conti anche con questo.

Il prezzo di una permanenza

Per vedere un po’ meglio come funziona il problema, lasciamo per un momento da parte le differenze fra una carriera e l’altra e costruiamo una situazione del tutto ipotetica.

Nessun cantante particolare, nessuna produzione realmente esistita, nessun teatro nascosto fra le righe. Immaginiamo semplicemente un interprete che debba trascorrere ventinove giorni fuori sede per una produzione con quattro recite. Prima ci sono le prove, poi le rappresentazioni e nel frattempo bisogna dormire da qualche parte, mangiare, spostarsi, raggiungere il luogo di lavoro. Insomma, in generale, continuare a vivere. Magari distraendosi anche ogni tanto, cosa che non fa mai male.

Fin qui niente di sorprendente, direte voi.

Benissimo. Proviamo però a mettere insieme le spese.

Per farlo, utilizziamo prezzi pubblici per alloggio e trasporti e aggiungiamo alcuni importi puramente ipotetici per il vitto supplementare (senza contare la fame extra, magari per il nervoso: capita, ed è più che comprensibile) e l’imposta di soggiorno: il nostro esempio arriva così a circa 1.652 euro.

Ora, prendete quel numero per ciò che è: non una media nazionale, non il costo «vero» di una produzione, tantomeno una cifra che pretendiamo di applicare a qualunque cantante, ci mancherebbe. È soltanto il risultato di un paniere costruito apposta per poter fare qualche conto senza parlare per mere impressioni.

Per l’alloggio, ad esempio, abbiamo preso come riferimento una tariffa minima pubblicizzata. Nella vita reale, naturalmente, bisognerebbe verificare che quella sistemazione sia disponibile proprio nelle settimane che interessano, e magari si scoprirebbe che costa di più. Non dimentichiamoci che certe città hanno affitti over the top.

Abbiamo lasciato fuori imposte sul reddito, contributi personali e perfino eventuali lezioni o sessioni di coaching: non sappiamo se il nostro cantante immaginario ne abbia bisogno e sarebbe assurdo inventargliele soltanto per far lievitare il totale.

C’è poi una questione ancora più importante. Quei 1.652 euro non sono necessariamente soldi persi dall’interprete.

Il teatro potrebbe pagare direttamente l’alloggio, rimborsare il viaggio, riconoscere una diaria, oppure aver concordato un cachet nel quale le parti ritengano già comprese quelle spese. Dipende dalla scrittura. Per questo prendere la cifra e sottrarla automaticamente dal compenso, concludendo che «al cantante restano X euro», sarebbe un antipaticissimo gioco di prestigio contabile. E di cose del genere, in questa faccenda, possiamo tranquillamente fare a meno.

Il numero serve però a farci vedere un’altra cosa.

Un affitto non costa meno perché chi lo paga guadagna meno. Il biglietto del treno, per quanto low cost possa essere, non conosce il cachet dell’artista. Il supermercato (certe volte pure il più economico discount) neppure.

Se manteniamo quindi immutate le condizioni della permanenza e cambiamo soltanto il compenso ipotetico, il peso di quelle stesse spese cambia parecchio: su 8.000 euro siamo attorno al 20,7 per cento; su 6.000 saliamo al 27,5; su 4.000 arriviamo al 41,3.

Non sto dicendo che questi tre importi corrispondano a tre categorie reali di cantanti. Non lo sappiamo, e non è questo il punto. Abbiamo semplicemente girato una manopola lasciando ferme tutte le altre.

L’aritmetica, però, è abbastanza eloquente e salomonica: quando una parte dei costi rimane sostanzialmente stabile, la sua incidenza cresce man mano che il compenso si riduce.

Poi, nella vita reale, cambieranno parecchie cose. Uno abita più vicino, un altro trova ospitalità, un altro ancora divide un appartamento; ci sarà chi ottiene un rimborso e chi negozia condizioni differenti. Ed è proprio questa variabilità a rendere poco intelligente giudicare un ingaggio soltanto dalla cifra scritta accanto alla voce cachet.

Ma il vero punto interessante arriva un momento prima.

I soldi per partire, intanto, dove sono?

Se il pagamento viene effettuato alla fine dell’impegno, o comunque dopo che una parte del lavoro è stata svolta, alcune spese avranno già dovuto essere affrontate. Un lavoro può essere perfettamente conveniente nel suo complesso e richiedere ugualmente denaro disponibile per finanziarlo nell’attesa.

È una differenza che sembra piccola finché non capita di doverla affrontare.

Nel nostro esempio, quindi, senza alcun anticipo, il fabbisogno massimo di denaro proprio prima del saldo arriva a circa 1.913 euro (più del costo calcolato prima, perché qui contiamo anche il vitto che a casa si pagherebbe comunque). Introduciamo un acconto ipotetico di 2.000 euro all’arrivo e, nello stesso identico scenario, quel fabbisogno scende quasi a scomparire: circa 70 euro, a parte la garanzia chiesta sulla carta al momento della prenotazione, che non è una spesa ma tiene bloccato per tre settimane l’importo della stanza.

Il cantante non ha guadagnato un centesimo in più.

Il teatro non gli ha regalato niente.

È cambiato soltanto quando il denaro è diventato disponibile.

Naturalmente, dall’altra parte, quell’anticipo rappresenta un’uscita anticipata per l’organizzatore, che dovrà inserirla nella propria gestione di cassa. Nessuna bacchetta magica, insomma. Però la differenza ci permette di capire una cosa essenziale: costo e liquidità non sono la stessa faccenda.

E non sono neppure la stessa cosa del rischio.

Supponiamo che una delle quattro recite salti per una qualche ragione. La stanza in cui l’interprete ha già dormito per tre settimane non torna indietro nel tempo, le giornate trascorse alle prove nemmeno. Che cosa succeda invece al compenso dipenderà dalle condizioni concordate.

Eccoci allora ai tre problemi che continueranno a ricomparire (leitmotiv non wagneriano e quindi molto poco piacevole all’ascolto) lungo tutto il discorso: quanto costa rendere possibile il lavoro; quanto denaro occorre avere prima di incassare; che cosa succede economicamente se qualcosa va storto.

Si chiamano costo, liquidità e rischio. Si somigliano abbastanza da essere confusi e sono abbastanza diversi da cambiare completamente la lettura di un contratto.

Le domande che decidono una scrittura

A questo punto, però, una precisazione bisogna farla.

Per preparare questo articolo sono stati esaminati documenti pubblici, norme, accordi e materiali relativi all’organizzazione del lavoro lirico; non è invece emerso un formulario contemporaneo completo che permetta di dire: questa è la scrittura normalmente proposta oggi in Italia a un cantante solista ospite.

Quindi non lo diremo.

Non diremo che «in Italia le prove si pagano così», che «il viaggio è sempre a carico del cantante» o che «se salta una recita accade questo». Non ne abbiamo la prova.

Anche perché ogni scrittura può, chiaramente, fare storia a sé. E questo, il lettore più smaliziato lo avverte immediatamente.

Possiamo però fare qualcosa di più utile: capire quali domande una scrittura debba comunque risolvere.

A cominciare dalla più ovvia: che cosa si sta pagando?

Una cifra per recita e una cifra per l’intera produzione non sono necessariamente la stessa cosa. Una remunerazione che comprende anche il periodo delle prove è diversa da una che attribuisce alle prove un compenso autonomo. E l’assenza di una voce separata non basta, da sola, a concludere che quel lavoro venga svolto gratuitamente: potrebbe semplicemente essere compreso nel corrispettivo generale.

Sembra una sottigliezza, ma non lo è affatto, se ci pensate bene.

Se devo rimanere disponibile per quattro settimane, sapere che quattro recite valgono una certa cifra mi dice ancora relativamente poco, se non so che cosa accada durante le altre giornate e che cosa quel compenso comprenda.

Lo stesso vale per il numero delle rappresentazioni.

Quattro recite annunciate non significano necessariamente quattro recite economicamente garantite all’interprete. Potrebbero esserlo, oppure no. Se una salta, bisogna capire che cosa accada al compenso e quali costi, intanto, siano già diventati irreversibili.

Poi vengono le prove, la preparazione, l’eventuale malattia, che per un cantante può diventare una delle eventualità più temute. Lo strumento, in questo caso, non si lascia nella custodia dopo il lavoro: bisogna portarselo dietro ventiquattr’ore su ventiquattro e cercare, per quanto possibile, di proteggerlo soprattutto nei mesi invernali da quelle cose che per noi comuni mortali sono soltanto fastidi di stagione. Per un interprete, invece, possono trasformarsi in una vera e propria calamità professionale.

Insomma, il cantante lirico ha questa piccola particolarità, che non richiede grandi teorie per essere capita: la voce è lo strumento di lavoro e, per quanto ci si possa preparare bene, non sempre obbedisce al calendario. Si può arrivare puntuali, aver studiato perfettamente la parte, aver partecipato alle prove e trovarsi comunque, magari per una ferocissima infiammazione o per un raffreddore che comincia quasi innocentemente e finisce in una raucedine progressiva proprio nel momento peggiore, nell’impossibilità di cantare.

Che cosa accada a quel punto, non lo decide la bronchite, ma il rapporto contrattuale.

Lo stesso impedimento può infatti produrre conseguenze economiche diverse a seconda delle garanzie previste, del momento in cui interviene e del lavoro che nel frattempo è già stato fatto.

Una stanza già occupata è una spesa sostenuta, ma un viaggio non ancora effettuato può invece essere evitato. Così come una somma bloccata sulla carta, ad esempio, non è un costo definitivo, anche se per qualche giorno impedisce di utilizzare quel denaro.

Sembrano dettagli da ragioniere incallito, ma sono precisamente i dettagli che impediscono al suddetto ragioniere di raccontarci una storia falsa.

E poi c’è il pagamento.

Se un (decisamente desiderato, a quel punto) anticipo arriva durante il periodo delle prove, l’artista ha bisogno di meno risorse proprie per attraversare quelle settimane. Se invece il saldo arriva parecchio più tardi, alla fine la cifra potrà anche essere la stessa: nel frattempo, però, il problema è stato trovare i soldi per arrivarci.

Niente di tutto questo riguarda soltanto il cantante, perché anche il teatro deve programmare uscite, assorbire eventuali imprevisti, tenere insieme un’intera produzione nella quale le variabili sono parecchie e spesso, ahimè, anch’esse costose.

Il contratto sta esattamente in mezzo a queste due esigenze.

C’è però un confronto interessante dentro lo stesso sistema italiano.

Per determinati rapporti di lavoro dipendente nelle fondazioni lirico-sinfoniche esistono già istituti che trattano espressamente il problema della mobilità: indennità, rimborsi di viaggio e, in certe condizioni, anticipi per chi viene assunto fuori piazza; altre disposizioni regolano le trasferte del personale già in servizio.

Non significa, evidentemente, che quelle stesse norme possano essere incollate sopra la scrittura del solista ospite, dal momento che sono rapporti differenti.

Significa però che il problema non è affatto sconosciuto al settore.

Quando il lavoro viene organizzato in una certa forma, spostarsi, vivere lontano dalla propria sede e dover anticipare denaro diventano elementi degni di una disciplina specifica. Quando il rapporto assume un’altra forma, bisogna semplicemente vedere dove quegli stessi costi siano finiti.

Il lavoro dell’intermediario

Fra il cantante e il teatro, naturalmente, può esserci un agente. Anzi, diciamocelo pure tranquillamente: chi frequenta i teatri sa che, a certi livelli, è una presenza pressoché abituale.

Ed è bene evitare anche qui una semplificazione molto comoda: l’agente non serve soltanto a «strappare un cachet più alto».

Può darsi che proprio quello sia il punto più importante di una trattativa, ma non è l’unico. Una produzione può pagare bene e occupare troppo calendario, mentre un’altra può offrire una cifra più bassa ma condizioni migliori sul soggiorno, sui pagamenti o sulla disponibilità richiesta. Un anticipo, una garanzia o un rimborso possono cambiare la convenienza reale senza spostare di un euro il compenso nominale.

La legislazione italiana, del resto, attribuisce all’agente un ruolo che va ben oltre la semplice discussione del compenso: entrano nella trattativa programmi, luoghi, date e clausole contrattuali. E questo significa che chi rappresenta l’artista può trovarsi a valutare non soltanto quanto venga pagato un lavoro, ma quanto tempo gli porterà via, quali altri impegni renderà incompatibili e quali condizioni dovranno essere sostenute per accettarlo.

Anche l’intermediazione, naturalmente, manco a dirlo, costa. E qui bisogna andarci piano con le formule universali, perché non esiste una percentuale magica valida per tutti. Ci sono mandati a commissione, formule diverse, rapporti più o meno lunghi, eventuali esclusive, servizi che possono non coincidere affatto fra loro. Mettere dentro al nostro conto una percentuale scelta a caso sarebbe comodissimo, ma avremmo semplicemente inventato un numero.

Molto meglio fermarsi a ciò che conta davvero: se una commissione è prevista, essa entra nel costo professionale dell’ingaggio. Quanto effettivamente pesi, poi, dipende dal mandato.

C’è poi un aspetto meno immediato e, forse, più interessante.

Il rapporto con l’agente può durare molto più della singola produzione. Il teatro pensa, legittimamente, a quello spettacolo, mentre il cantante e chi lo rappresenta devono invece pensare anche a ciò che verrà dopo.

Un ruolo nuovo può valere più del cachet che porta nell’immediato. Una produzione molto ben pagata può bloccare settimane preziose. Un impegno apparentemente modesto può aprire una strada, consolidare un repertorio, creare rapporti professionali che daranno frutti più avanti.

Ecco perché discutere soltanto della cifra rischia ancora una volta di portarci fuori strada.

Perché una scrittura non vive da sola, ma si incastra dentro una carriera.

C’è però un problema che l’agente, per sua natura, non può risolvere da solo, perché rappresenta il singolo artista e tratta la singola scrittura. Alcune delle questioni in gioco (tutele, previdenza, condizioni minime, malattia, maternità, continuità del reddito) riguardano invece un’intera categoria.

E qui il quadro italiano diventa interessante, perché dal 2015 ASSOLIRICA, l’associazione professionale degli artisti lirici, prova a dare una voce comune ai liberi professionisti della lirica e continua a indicare fra i nodi irrisolti proprio l’inquadramento giuridico e le tutele sociali e previdenziali. Non è un sindacato in senso stretto, ma la sua stessa nascita racconta abbastanza bene quanto fosse avvertita l’esigenza di una rappresentanza specifica.

Sul versante propriamente sindacale, qualcosa si è mosso. Un’organizzazione sindacale nazionale ha creato un coordinamento specificamente dedicato agli autonomi della lirica, cioè proprio a interpreti e creativi che lavorano abitualmente o saltuariamente con contratto autonomo, spesso spostandosi da una produzione all’altra e da un committente all’altro. Nel presentare quella struttura, il sindacato parlava apertamente della necessità di raggiungere mondi dello spettacolo ancora poco o per nulla regolamentati nelle forme tradizionali, e di dare rappresentanza anche a chi fino ad allora ne era rimasto ai margini.

Non significa, naturalmente, che il cantante lirico sia privo di qualunque tutela o completamente solo davanti al contratto, ma piuttosto che il solista autonomo occupa una zona professionale più difficile da incasellare rispetto al dipendente stabile di un teatro, e che la rappresentanza collettiva ha dovuto inventare strumenti nuovi proprio per raggiungerlo.

Il confronto con alcuni sistemi stranieri acquista allora un senso diverso, perché non serve a stabilire chi sia più civile di chi, ma a vedere che cosa accade quando alcune delle questioni lasciate alla trattativa individuale entrano invece in una disciplina collettiva.

Non è una legge di natura

A questo punto possiamo guardarci un po’ attorno, evitando però una tentazione diffusissima e cioè quella di trasformare qualunque confronto internazionale in una classifica morale dei popoli, perché non ci interessa affatto dimostrare che «all’estero sono più civili». Sarebbe decisamente fuori luogo ed esula da quello che è l’oggetto di queste brevi note.

Ci interessa invece capire se prove, anticipi, cancellazioni e malattie siano davvero fatalità che devono rimanere fuori dalla contrattazione.

La risposta, banalmente, è no.

Esistono sistemi nei quali alcune di queste materie vengono disciplinate con maggiore precisione. In Germania, per esempio, un accordo entrato in vigore nel 2025 per determinati artisti ospiti dipendenti prevede una disciplina specifica delle prove, dei pagamenti, della malattia e delle cancellazioni e contempla la possibilità di anticipi. Non riguarda ogni cantante che lavori nel Paese, e sarebbe sbagliato presentarlo così.

Negli Stati Uniti troviamo un esempio ancora più immediato.

In un accordo collettivo applicabile a una determinata compagnia, alcuni solisti remunerati a recita ricevono un terzo del compenso contrattuale entro tre giorni lavorativi dalla prima prova.

Un terzo. Se ci pensate, non sembra neppure una rivoluzione copernicana: anticipo e saldo, come accade in moltissimi lavori a progetto.

Non alla fine dell’ultima recita, ma mentre la produzione è ancora in corso.

Non è difficile intuire che cosa cambi per chi nel frattempo sta pagando (magari carissimo) un alloggio e vivendo lontano da casa. E non significa neppure che il teatro abbia tirato fuori soldi dal nulla: ha semplicemente programmato diversamente il momento dell’uscita.

Anche nel sistema britannico esiste un accordo per gli Opera Guest Artists che distingue prove, rappresentazioni e lavoro di chi prepara una parte come sostituto, con regole specifiche anche per la mobilità e per alcuni degli imprevisti che possono intervenire durante una produzione.

Sono ordinamenti diversi, mercati diversi, forme contrattuali diverse. Nessuno di questi esempi può essere trasportato in Italia e montato con le istruzioni indicate graficamente come un mobile dell’Ikea.

Mostrano però una cosa che ci interessa: il modo in cui viene distribuita l’incertezza non cade dal cielo, ma può essere negoziato.

Naturalmente un cantante molto affermato potrebbe rispondere che preferisce concordare liberamente un cachet complessivo, senza troppe griglie intorno, ed avrebbe le sue ragioni. Chi possiede un forte potere negoziale (che non è precisamente una dote distribuita in parti uguali) può permettersi di scegliere quali costi assorbire, quali condizioni pretendere e perfino quali rischi accettare in cambio di una remunerazione elevata.

Ma non tutti contrattano dallo stesso punto di partenza.

Stabilire alcune condizioni minime non significa necessariamente impedire che chi può farlo ne ottenga di migliori, ma vuol dire semmai domandarsi da quale pavimento cominci la contrattazione.

E dall’altra parte il teatro ha una necessità altrettanto concreta di mantenere flessibilità, perché le produzioni cambiano, gli imprevisti esistono e le risorse non sono infinite.

Il problema non è eliminare il rischio dall’opera, bensì decidere dove debba finire quando si manifesta.

Il lavoro che la legge riconosce

Curiosamente, il principio di fondo non è nemmeno estraneo alla legislazione italiana.

La legge sullo spettacolo del 2022 riconosce infatti una caratteristica che per chi frequenta questo mondo appare quasi ovvia: una prestazione artistica può durare poco davanti al pubblico ed aver richiesto, di norma, una preparazione più lunga.

Detta così sembra la fatidica scoperta dell’acqua calda, ma giuridicamente non lo è neanche un po’.

Perché, alla fin fine, significa riconoscere in modo inequivocabile che il lavoro dell’artista non comincia nel momento in cui si alza semplicemente il sipario.

Naturalmente da questo non discende che ogni ora trascorsa a casa sulla partitura debba essere pagata separatamente (sarebbe decisamente troppo), né che esista automaticamente una tariffa per lo studio individuale, visto che rappresenterebbe un salto logico che la legge non autorizza.

Il punto è un altro: la preparazione esiste anche giuridicamente come parte della specificità del lavoro nello spettacolo.

La stessa normativa ha aperto questioni che riguardano la disponibilità richiesta ai lavoratori, le tutele dell’attività preparatoria e l’equo compenso degli autonomi. Alcune delle deleghe previste dalla legge, peraltro, hanno ancora davanti un percorso che, allo stato attuale, arriva fino alla fine del 2026.

Intendiamoci, non serve farne una lezione di diritto, bensì registrare che il problema è stato riconosciuto anche dal legislatore e che riconoscerlo non equivale ancora ad aver stabilito come debba essere risolto in ogni singolo contratto.

C’è poi una piccola ironia che merita almeno di essere ricordata.

La pratica del canto lirico in Italia è stata riconosciuta come patrimonio culturale immateriale dell’umanità.

È un riconoscimento importante, e non soltanto simbolico: riguarda una tradizione fatta di conoscenze, tecniche, apprendimento, trasmissione.

Una tradizione, però, non vive dentro una teca, ma esiste perché qualcuno continua a studiare, cantare, insegnare, spostarsi, provare, rischiare.

Ed il prestigio culturale, da solo (è il caso di scriverlo) non paga queste cose.

Così come sarebbe altrettanto facile cadere nell’eccesso opposto, fingendo che basti scaricare tutto quanto sull’organizzatore, perché un teatro deve pagare personale, strutture, produzioni, allestimenti, anticipare somme e sostenere rischi propri. Se gli si chiede di assumere un costo ulteriore, quel denaro deve esistere da qualche parte.

Insomma, nessuna soluzione è gratis.

Il punto non è trovare un capro espiatorio, ma sapere che cosa si sta comprando e chi finanzia i diversi pezzi di quel lavoro.

Restare cantanti

Fin qui abbiamo ragionato su una produzione, ma una carriera, naturalmente, è un’altra cosa e non termina con la fine di una serie di rappresentazioni, ovviamente.

È una sequenza di lavori, viaggi, periodi di studio, prove, attese, proposte accettate e altre lasciate cadere. Ed è proprio quando si passa dal singolo ingaggio alla loro ripetizione che il problema cambia inevitabilmente forma.

Un artista può benissimo decidere che una produzione economicamente non eccezionale meriti comunque di essere fatta, per una serie di ragioni che appartengono alla costruzione, magari lungimirante, della propria carriera: il ruolo, il direttore, il teatro, il repertorio, oppure il semplice quanto umanissimo desiderio di fare quella determinata cosa.

E meno male.

Se ogni scelta artistica fosse determinata soltanto dal rendimento economico, avremmo risolto il problema del lavoro creativo abolendolo direttamente.

Il punto arriva dopo.

Quanto spesso è possibile sostenere quella scelta?

Una spesa anticipata per una produzione può non essere ancora stata recuperata quando bisogna organizzare la successiva. Roba da far tremare i polsi. Ed il borsellino.

Due lavori ravvicinati sono una fortuna sul piano professionale e possono perfino diventare, per qualche settimana, un problema di cassa.

Un periodo senza ingaggi riduce magari i costi di viaggio, ma non produce entrate, mentre lo studio continua.

Insomma, si tratta di una professione nella quale continuità artistica e continuità finanziaria non sempre marciano allo stesso passo, ma questo non autorizza a dire che i cantanti abbandonino il mestiere a quarant’anni, a cinquanta o a qualunque altra età, perché per affermarlo servirebbero dati che non abbiamo.

Possiamo però porre una domanda più seria: quante volte una persona può affrontare lo stesso tipo di investimento prima di cominciare a chiedersi se ne valga ancora la pena?

La risposta, come si può ben immaginare, cambierà da individuo a individuo.

Conta quanto si guadagna, certo. Ma contano anche il repertorio, il numero delle occasioni, la forza negoziale, le altre entrate, la possibilità di ricevere ospitalità, la situazione familiare, persino la capacità banalissima di disporre in quel momento di qualche migliaio di euro.

E qui arriva una questione un po’ scomoda.

Se per accettare un’opportunità occorre avere denaro prima di averlo guadagnato, la disponibilità economica personale può entrare, almeno potenzialmente, nella selezione delle opportunità che si è in grado di cogliere.

Attenzione: non stiamo dicendo che l’opera sia un mestiere riservato ai ricchi. E ci mancherebbe anche altro. Anche perché non abbiamo dati per sostenerlo e sarebbe peraltro una forzatura scriverlo.

Stiamo dicendo qualcosa di molto più semplice.

Il talento, per quanto possa essere grande, da solo (e senza una scrittura) non basta per pagare l’affitto o far fronte sempre a spese che possono diventare pesanti se non si lavora con grande continuità o se si vive in un grande centro con costi notevoli per la vita quotidiana anche per chi ha il fatidico posto fisso (e stipendio regolare per diretta conseguenza).

Insomma, il fatto di cantare benissimo non fa comparire per magia il denaro sul conto corrente due settimane prima che serva. I soldi per affrontare la trasferta devi averceli prima, per parlare in modo direttissimo come un ETR500.

Poi ci sono le vite.

Una persona deve lasciare casa per un mese e magari ha una famiglia, oppure vive sola, o ancora deve organizzare animali, figli, genitori, impegni che non spariscono soltanto perché sul calendario è comparso un nuovo titolo d’opera.

D’accordo, non serve trasformare tutto questo in martirologio contemporaneo, anche se le difficoltà del lavoro (di qualsiasi lavoro al giorno d’oggi) trasformano una cosa che dovrebbe essere persino gradevole in una mezza salita quotidiana al Calvario. Consideriamo anche che tantissime persone lavorano in trasferta e comunque riescono ad organizzarsi nel migliore dei modi possibili. Anche se questo, per dirla con qualcuno, non è esattamente il migliore dei mondi possibili.

La particolarità del cantante sta nell’incontro fra questa mobilità e un lavoro preparatorio individuale che può cominciare parecchio tempo prima che la produzione inizi ufficialmente.

Ecco perché il valore di una scrittura non si esaurisce nelle serate in cui si canta, ma deve essere guardato lungo tutto il tempo che chiede alla vita professionale di chi la accetta.

A volte il cantante dirà di sì, mentre altre volte potrà fare i conti (di qualsiasi natura, economica e non solo, perché la vita ha milioni di sfaccettature) e dire di no.

E non è necessario che uno dei due contraenti stia tirando troppo la corda perché un accordo non convenga.

Un teatro può semplicemente non avere le risorse per offrire condizioni migliori così come l’artista può semplicemente non avere interesse ad accettare quelle disponibili.

Il problema, come sempre accade, in certe situazioni, è saperlo prima.

La parte che ancora non si conosce

Alla fine, inevitabilmente, si torna alla musica.

Perché fra tutte le cose che deve fare un cantante quando riceve una proposta ce n’è una che viene ancora prima della valigia, dell’affitto e del biglietto del treno: deve sapere che cosa cantare e se quella parte non la conosce, deve impararla.

Non significa memorizzare una fila di note con sotto delle parole, ma assimilare un testo, capire come la lingua lavori dentro la musica, trovare il rapporto fra frase e respirazione, conoscere la struttura, capire dove la scrittura accompagni la voce e dove invece cominci a metterla alla prova.
E giù appunti, sottolineature, persino strappi sulla partitura, quando proprio quel determinato passaggio risulta dare fastidio o rischiare di restare decisamente ostico.

Ci saranno parti che si imparano più rapidamente e altre che richiedono settimane, se non addirittura mesi, tanto più quando si decide di cominciare a studiarle in anticipo, semplicemente perché prima o poi si desidera interpretarle. Ci saranno ruoli che resteranno in repertorio per vent’anni e altri che verranno cantati una volta sola.

Quando una parte è acquisita, naturalmente, non sparisce, ma rimane nel patrimonio professionale dell’interprete e potrà tornare utile.

Una seconda produzione richiederà comunque studio e adattamento, ma non sarà più necessario ripartire da zero, sempre che quella seconda produzione arrivi, prima o poi.

Ed è qui che il nostro discorso economico, quasi senza volerlo, torna ad essere un discorso musicale.

Se un ruolo nuovo richiede un investimento considerevole di tempo e, magari, anche di denaro, quanto conta la probabilità di poterlo riutilizzare?

Anche qui, per quanto possa non sembrarlo, non è affatto una domanda da commercialista o da vecchio ragioniere abituato alla partita doppia, bensì una domanda che riguarda direttamente il repertorio.

Un cantante può scegliere una parte perché la ama, perché sente che appartiene alla propria voce, perché vuole affrontare un autore nuovo o perché pensa che quel ruolo possa aprirgli un percorso. Per fortuna non tutte le decisioni artistiche nascono da un foglio Excel, ma neppure il desiderio cancella le condizioni materiali nelle quali deve realizzarsi.

Non sappiamo, e sarebbe scorretto fingere di saperlo, quanto questo meccanismo incida realmente sulla varietà del repertorio che arriva in teatro. Le ragioni per cui un titolo viene programmato poco sono moltissime e coinvolgono i teatri almeno quanto gli interpreti.

Possiamo però permetterci la domanda.

Per mettere in scena un’opera non basta che la partitura esista, e neppure che un direttore artistico decida di programmarla, ma servono persone che abbiano il tempo, le condizioni e l’interesse professionale per impararla.

È lì che l’offerta da cui siamo partiti acquista un ultimo significato.

Un cantante riceve una proposta e deve scegliere se dedicare una parte della propria vita professionale a qualcosa che, forse, continuerà a cantare per anni o forse non incontrerà mai più.

Il valore artistico può essere enorme, ma il ritorno economico può esserlo meno, o semplicemente essere più incerto.

Il pubblico sentirà il risultato settimane o mesi dopo e vedrà soltanto la punta dell’iceberg; anzi, sarebbe forse più corretto scrivere che assisterà allo spettacolo, ignorando completamente, o quasi, lo sforzo titanico che c’è stato nella produzione.

Prima della prima nota, però, quel lavoro era già cominciato.

E prima di domandarsi perché certi titoli arrivino così raramente in teatro, forse vale la pena domandarsi chi abbia sostenuto il tempo necessario a impararli, riconoscendo il lavoro certosino ed i sacrifici che ha comportato il donarci quelle ore di pura catarsi che migliorano la vita di ciascuno di noi.

Prima, appunto, della prima nota.