Vor dem ersten Ton

Die Arbeit, die vor der Arbeit beginnt

Stellen Sie sich vor, was einem Künstler — genauer gesagt einem Opernsänger — geschehen kann, dem eine Rolle in einer Produktion angeboten wird. Das Angebot eines Engagements kann nach der verständlichen ersten Begeisterung wie einer der Zielpunkte eines mehr oder weniger langen Weges erscheinen: Jahre der Ausbildung, Vorsingen, Studium, gesuchte und bisweilen verpasste Gelegenheiten.

Für den Interpreten, der dieses Angebot erhält, beginnt damit jedoch zugleich ein anderer Vorgang, ein weniger sichtbarer und sehr viel weniger musikalischer, denn nun gilt es, einen Kalender zusammenzustellen, die Dauer der Verpflichtung einzuschätzen, einen Aufenthalt fern von zu Hause zu organisieren und festzustellen, wie viel Geld benötigt wird, bevor die Gage überhaupt verfügbar ist.

Ja. Bevor sie verfügbar ist.

Natürlich bedeutet das nicht, dass all diese Ausgaben notwendigerweise persönlich getragen werden müssen. Es gibt Vereinbarungen, die Erstattungen, Vorschüsse oder unmittelbar vom Veranstalter übernommene Leistungen vorsehen. Man muss sehen, was das jeweilige Engagement vorsieht, auch zeitlich: Eine Ausgabe, die am Ende des Engagements erstattet wird, kann in der Zwischenzeit Geld erfordert haben, über das der Künstler verfügen musste.

Gehen wir der Reihe nach vor.

Der Unterschied zwischen dem, was getan werden muss, und der Frage, wer dafür aufkommt, zeigt sich bereits in dieser Phase. Noch bevor die Proben beginnen, muss jemand die Anwesenheit des Interpreten überhaupt materiell ermöglichen, und um pünktlich zum ersten Termin zu erscheinen, wird dieser bereits eine ganze Reihe von Dingen geregelt haben müssen. Das Publikum wird ihn einige Wochen später hören, wenn diese Vorarbeit ihr Ergebnis längst hervorgebracht hat.

Für das Publikum fällt die Arbeit des Sängers vor allem mit dem zusammen, was auf der Bühne geschieht: Eine Stimme erhebt sich über das Orchester, gibt einer Figur Gestalt, durchzieht eine Szene. Der Einsatz, die Phrasierung, das Tragen einer Phrase, die Fähigkeit, der Musik ihre dramatische Notwendigkeit zurückzugeben. Es ist verständlich, dass sich die Aufmerksamkeit darauf konzentriert, auch weil man eine Eintrittskarte kauft, um einer Aufführung beizuwohnen, und eben diese Aufführung beurteilt.

Die Vorbereitung besitzt jedoch eine andere Zeitlichkeit, die sich nicht auf Proben und Soirée reduzieren lässt. Eine Partie muss selbstverständlich bekannt sein, bevor man sie proben kann, und die Kenntnis der Partitur umfasst weit mehr als das Lesen der Noten: die Sprache — stellen Sie sich einen deutschen Muttersprachler vor, der in fließendem Italienisch singen muss, und umgekehrt —, die Artikulation des Textes, die harmonischen Zusammenhänge, die Gestaltung der Figur, den Umgang mit vokalen Schwierigkeiten und gegebenenfalls den Vergleich verschiedener Ausgaben.

Gehört die Partie noch nicht zum Repertoire des Interpreten, kann diese Arbeit lange vor der Ankunft im Theater beginnen. Und gehört sie bereits dazu, muss sie dennoch wieder aufgenommen und an die Bedingungen der neuen Produktion angepasst werden. Sehen Sie, das ist nicht wenig: Die Kollegen wechseln, die musikalische Leitung wechselt, die szenischen Anforderungen ändern sich, und selbst das, was bereits gesichert schien, kann eine Neujustierung verlangen.

Ein Teil dieser Vorbereitung findet zu Hause statt, ohne dass jede über der Partitur verbrachte Stunde notwendigerweise eine Ausgabe verursacht. Es bleibt dennoch gebundene berufliche Zeit, die für andere mögliche Tätigkeiten nicht zur Verfügung steht. Etwas anderes sind die Kosten für Leistungen, die der Interpret gegebenenfalls zu erwerben beschließt, und wer diese beiden Situationen vermengt, verliert von Anfang an die Möglichkeit zu verstehen, was wir eigentlich berechnen.

Dann beginnt die gemeinsame Arbeit mit musikalischer Leitung, Regie, Orchester, Chor, technischem Personal und all jenen, von denen die Verwirklichung der Aufführung abhängt. Der Sänger muss seine Verfügbarkeit mit derjenigen der anderen koordinieren, Probenaufrufe und Zeiten einhalten und das, was er individuell vorbereitet hat, in diese Produktion einbringen. Seine Verpflichtung erstreckt sich damit über einen Zeitraum, der erheblich länger ist als die Abende, an denen man ihn tatsächlich hören wird.

Und hier wird die Gage erklärungsbedürftig.

Die Summe kann interessant, sogar hoch sein, doch um sie beurteilen zu können, muss man wissen, welche Leistungen sie umfasst, welche Kosten beim Künstler verbleiben und wann das Geld tatsächlich ausgezahlt wird. Ein künstlerisch reizvolles Angebot kann wirtschaftliche Bedingungen mit sich bringen, die der Künstler mit derselben Aufmerksamkeit prüfen muss. Die anfängliche Begeisterung, so berechtigt sie auch sein mag, muss sich auch damit auseinandersetzen.

Der Preis eines Aufenthalts

Um etwas genauer zu sehen, wie das Problem funktioniert, lassen wir für einen Augenblick die Unterschiede zwischen den einzelnen Karrieren beiseite und konstruieren eine völlig hypothetische Situation.

Kein bestimmter Sänger, keine tatsächlich existierende Produktion, kein zwischen den Zeilen verstecktes Theater. Stellen wir uns einfach einen Interpreten vor, der für eine Produktion mit vier Vorstellungen neunundzwanzig Tage auswärts verbringen muss. Zuerst kommen die Proben, dann die Aufführungen, und dazwischen muss man irgendwo schlafen, essen, sich fortbewegen, den Arbeitsort erreichen. Kurz gesagt: im Allgemeinen weiterleben. Vielleicht sich hin und wieder sogar etwas ablenken, was bekanntlich nie schadet.

Bis hierhin nichts Überraschendes, werden Sie sagen.

Gut. Versuchen wir trotzdem einmal, die Kosten zusammenzurechnen.

Dafür verwenden wir öffentlich zugängliche Preise für Unterkunft und Verkehr und fügen einige rein hypothetische Beträge für die zusätzlichen Verpflegungskosten hinzu — ohne den Extra-Hunger aus Nervosität mitzurechnen: So etwas kommt vor und ist mehr als verständlich — sowie die Übernachtungssteuer. Unser Beispiel kommt damit auf rund 1.652 Euro.

Nehmen Sie diese Zahl nun als das, was sie ist: kein landesweiter Durchschnitt, nicht die „wahren“ Kosten einer Produktion und schon gar keine Zahl, die wir auf jeden Sänger anwenden wollen — das fehlte noch. Sie ist lediglich das Ergebnis eines eigens konstruierten Kostenkorbs, damit wir ein paar Rechnungen anstellen können, ohne nur aus dem Bauch heraus zu reden.

Für die Unterkunft etwa haben wir einen öffentlich beworbenen Mindestpreis als Bezugspunkt genommen. Im wirklichen Leben müsste man selbstverständlich prüfen, ob diese Unterkunft ausgerechnet in den betreffenden Wochen verfügbar ist, und möglicherweise würde sich herausstellen, dass sie teurer ist. Vergessen wir nicht, dass die Mieten in manchen Städten ziemlich over the top sind.

Nicht berücksichtigt haben wir Einkommensteuer, persönliche Sozialabgaben und sogar mögliche Unterrichts- oder Coachingeinheiten: Wir wissen nicht, ob unser imaginärer Sänger sie benötigt, und es wäre absurd, sie ihm nur deshalb anzudichten, um die Gesamtsumme in die Höhe zu treiben.

Dann gibt es noch eine wichtigere Frage. Diese 1.652 Euro sind nicht notwendigerweise Geld, das dem Interpreten verlorengeht.

Das Theater könnte die Unterkunft direkt bezahlen, die Reise erstatten, ein Tagegeld gewähren oder eine Gage vereinbart haben, bei der die Parteien davon ausgehen, dass diese Kosten bereits enthalten sind. Es kommt auf das Engagement an. Deshalb wäre es ein ausgesprochen unsympathischer buchhalterischer Taschenspielertrick, die Summe einfach von der Gage abzuziehen und zu folgern, „dem Sänger bleiben X Euro“. Und auf solche Dinge können wir bei dieser Angelegenheit getrost verzichten.

Die Zahl zeigt uns jedoch etwas anderes.

Eine Miete wird nicht billiger, weil derjenige, der sie bezahlt, weniger verdient. Eine Bahnfahrkarte weiß, so low cost sie auch sein mag, nichts von der Gage des Künstlers. Der Supermarkt — manchmal sogar der billigste Discounter — ebenso wenig.

Wenn wir also die Bedingungen des Aufenthalts unverändert lassen und lediglich die hypothetische Gage verändern, ändert sich das Gewicht derselben Kosten erheblich: Bei 8.000 Euro liegen wir bei etwa 20,7 Prozent; bei 6.000 steigen wir auf 27,5; bei 4.000 erreichen wir 41,3.

Ich behaupte nicht, dass diese drei Summen drei realen Kategorien von Sängern entsprechen. Das wissen wir nicht, und darum geht es auch nicht. Wir haben lediglich an einem Regler gedreht und alle anderen unverändert gelassen.

Die Arithmetik ist dennoch recht beredt und salomonisch: Bleibt ein Teil der Kosten im Wesentlichen stabil, wächst sein Anteil, je niedriger die Gage ausfällt.

Im wirklichen Leben wird sich dann vieles verändern. Einer wohnt näher, ein anderer findet eine kostenlose Unterkunft, ein dritter teilt sich eine Wohnung; manche erhalten eine Erstattung, andere handeln andere Bedingungen aus. Gerade diese Variabilität macht es ziemlich unvernünftig, ein Engagement allein nach der Zahl zu beurteilen, die neben dem Wort Gage steht.

Der wirklich interessante Punkt liegt jedoch einen Augenblick davor.

Wo ist inzwischen das Geld, mit dem man überhaupt losfahren soll?

Wird die Zahlung erst am Ende des Engagements geleistet oder jedenfalls nachdem bereits ein Teil der Arbeit erbracht worden ist, müssen manche Ausgaben schon vorher bestritten worden sein. Eine Arbeit kann insgesamt vollkommen lohnend sein und dennoch verlangen, dass Geld verfügbar ist, um sie bis zum Eingang der Vergütung vorzufinanzieren.

Das ist ein Unterschied, der klein wirkt, solange man ihn nicht selbst bewältigen muss.

In unserem Beispiel erreicht deshalb ohne jeden Vorschuss der maximale Bedarf an eigenem Geld vor der Schlusszahlung rund 1.913 Euro — mehr als die zuvor berechneten Kosten, weil wir hier auch die Verpflegung mitzählen, die man zu Hause ohnehin bezahlt hätte. Nehmen wir nun einen hypothetischen Vorschuss von 2.000 Euro bei der Ankunft an, sinkt dieser Bedarf im exakt gleichen Szenario nahezu auf null: auf ungefähr 70 Euro, abgesehen von der bei der Buchung verlangten Vorautorisierung auf der Karte, die keine Ausgabe darstellt, aber den Betrag für das Zimmer drei Wochen lang blockiert.

Der Sänger hat keinen Cent mehr verdient.

Das Theater hat ihm nichts geschenkt.

Verändert hat sich lediglich, wann das Geld verfügbar geworden ist.

Natürlich bedeutet dieser Vorschuss auf der anderen Seite einen früheren Mittelabfluss für den Veranstalter, der ihn in seine Liquiditätsplanung einbauen muss. Also kein Zauberstab. Der Unterschied erlaubt uns aber, etwas Wesentliches zu verstehen: Kosten und Liquidität sind nicht dasselbe.

Und beides ist wiederum nicht dasselbe wie Risiko.

Nehmen wir an, eine der vier Vorstellungen fällt aus irgendeinem Grund aus. Das Zimmer, in dem der Interpret bereits drei Wochen geschlafen hat, kann nicht in der Zeit zurückreisen, und die bei den Proben verbrachten Tage ebenso wenig. Was hingegen mit der Gage geschieht, hängt von den vereinbarten Bedingungen ab.

Damit sind wir bei den drei Problemen, die im gesamten Text immer wiederkehren werden — ein nicht gerade wagnerisches Leitmotiv und deshalb fürs Ohr wenig erfreulich: Was kostet es, die Arbeit überhaupt möglich zu machen; wie viel Geld muss man besitzen, bevor man bezahlt wird; was geschieht wirtschaftlich, wenn etwas schiefgeht?

Sie heißen Kosten, Liquidität und Risiko. Sie ähneln einander genug, um verwechselt zu werden, und unterscheiden sich genug, um die Lektüre eines Vertrags vollständig zu verändern.

Die Fragen, die ein Engagement bestimmen

An dieser Stelle ist allerdings eine Klarstellung nötig.

Für diesen Artikel wurden öffentliche Dokumente, Rechtsnormen, Vereinbarungen und Materialien zur Organisation der Arbeit im Opernbetrieb untersucht; nicht gefunden wurde hingegen ein vollständiges aktuelles Vertragsformular, das uns erlauben würde zu sagen: So sieht heute in Italien üblicherweise das Engagement eines gastierenden Gesangssolisten aus.

Also werden wir das nicht behaupten.

Wir werden nicht sagen, dass „in Italien die Proben so bezahlt werden“, dass „die Reise immer vom Sänger bezahlt wird“ oder dass „bei Ausfall einer Vorstellung dieses oder jenes geschieht“. Dafür haben wir keinen Beleg.

Schon deshalb nicht, weil jedes Engagement selbstverständlich ein Fall für sich sein kann. Und der erfahrenere Leser wird das sofort erkennen.

Wir können jedoch etwas Nützlicheres tun: herausfinden, welche Fragen ein Engagement in jedem Fall beantworten muss.

Angefangen mit der offensichtlichsten: Was wird bezahlt?

Eine Gage pro Vorstellung und eine Gage für die gesamte Produktion sind nicht notwendigerweise dasselbe. Eine Vergütung, die auch die Probenzeit umfasst, unterscheidet sich von einer, die den Proben eine eigene Vergütung zuweist. Und das Fehlen einer gesonderten Position genügt für sich genommen nicht, um daraus zu schließen, dass diese Arbeit unbezahlt geleistet wird: Sie kann schlicht im Gesamtentgelt enthalten sein.

Das klingt nach einer Spitzfindigkeit, ist es aber, wenn man darüber nachdenkt, keineswegs.

Wenn ich vier Wochen zur Verfügung stehen muss, sagt mir die Information, dass vier Vorstellungen einen bestimmten Betrag wert sind, immer noch relativ wenig, solange ich nicht weiß, was an den übrigen Tagen geschieht und was genau diese Vergütung umfasst.

Dasselbe gilt für die Zahl der Vorstellungen.

Vier angekündigte Vorstellungen bedeuten nicht notwendigerweise vier Vorstellungen, die dem Interpreten finanziell garantiert sind. Sie können es sein oder auch nicht. Fällt eine aus, muss man wissen, was mit der Gage geschieht und welche Kosten inzwischen bereits unumkehrbar geworden sind.

Dann kommen die Proben, die Vorbereitung, eine mögliche Krankheit, die für einen Sänger zu einem der gefürchtetsten Risiken werden kann. Das Instrument legt man in diesem Fall nach der Arbeit nicht in den Koffer zurück: Man trägt es vierundzwanzig Stunden am Tag mit sich herum und versucht, es soweit wie möglich vor allem in den Wintermonaten vor jenen Dingen zu schützen, die für uns gewöhnliche Sterbliche lediglich saisonale Beschwerden sind. Für einen Interpreten können sie sich dagegen in eine echte berufliche Katastrophe verwandeln.

Kurz gesagt, der Opernsänger besitzt diese kleine Besonderheit, die keiner großen Theorie bedarf: Die Stimme ist das Arbeitsinstrument, und so gut man sich auch vorbereiten mag, sie richtet sich nicht immer nach dem Kalender. Man kann pünktlich angekommen sein, die Partie perfekt gelernt, an sämtlichen Proben teilgenommen haben und sich dennoch plötzlich außerstande sehen zu singen — vielleicht wegen einer heftigen Entzündung oder einer Erkältung, die fast harmlos beginnt und sich ausgerechnet im ungünstigsten Augenblick zu fortschreitender Heiserkeit entwickelt.

Was dann geschieht, entscheidet nicht die Bronchitis, sondern das Vertragsverhältnis.

Dasselbe Hindernis kann nämlich je nach den vorgesehenen Garantien, dem Zeitpunkt seines Eintritts und der inzwischen bereits geleisteten Arbeit unterschiedliche wirtschaftliche Folgen haben.

Ein bereits bewohntes Zimmer bedeutet bereits entstandene Kosten, eine noch nicht angetretene Reise kann dagegen vermieden werden. Ebenso ist beispielsweise ein auf der Karte blockierter Betrag noch kein endgültiger Kostenposten, auch wenn dieses Geld einige Tage lang nicht genutzt werden kann.

Das mag wie Kleinkram für einen eingefleischten Buchhalter wirken, doch es sind genau jene Details, die verhindern, dass uns besagter Buchhalter eine falsche Geschichte erzählt.

Und dann ist da noch die Bezahlung.

Trifft während der Probenzeit ein — zu diesem Zeitpunkt gewiss höchst willkommener — Vorschuss ein, braucht der Künstler weniger eigene Mittel, um diese Wochen zu überbrücken. Erfolgt die Schlusszahlung dagegen deutlich später, kann die Endsumme sogar identisch sein; das Problem bestand zwischenzeitlich dennoch darin, das Geld aufzutreiben, um überhaupt bis dorthin zu gelangen.

Nichts davon betrifft ausschließlich den Sänger, denn auch das Theater muss Ausgaben planen, mögliche Unwägbarkeiten auffangen und eine ganze Produktion zusammenhalten, in der die Variablen zahlreich und leider häufig ebenfalls kostspielig sind.

Genau zwischen diesen beiden Bedürfnissen steht der Vertrag.

Innerhalb desselben italienischen Systems gibt es allerdings einen interessanten Vergleich.

Für bestimmte abhängige Beschäftigungsverhältnisse in den italienischen Opern- und Sinfoniestiftungen gibt es bereits Regelungen, die ausdrücklich das Problem der Mobilität behandeln: Zulagen, Reisekostenerstattungen und unter bestimmten Voraussetzungen Vorschüsse für Beschäftigte, die von außerhalb des Theaterortes eingestellt werden; weitere Bestimmungen regeln Dienstreisen des bereits beschäftigten Personals.

Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass dieselben Normen einfach auf das Engagement eines gastierenden Solisten geklebt werden könnten, denn es handelt sich um unterschiedliche Rechtsverhältnisse.

Es bedeutet jedoch, dass das Problem dem Bereich keineswegs unbekannt ist.

Wird Arbeit in einer bestimmten Form organisiert, werden Ortswechsel, das Leben fern vom eigenen Wohnort und die Notwendigkeit, Geld vorzustrecken, zu Punkten, für die eine eigene Regelung sinnvoll erscheint. Nimmt das Verhältnis eine andere Form an, muss man schlicht nachsehen, wo dieselben Kosten geblieben sind.

Die Arbeit des Vermittlers

Zwischen Sänger und Theater kann selbstverständlich ein Agent stehen. Sagen wir es ruhig ganz offen: Wer die Theaterwelt kennt, weiß, dass er auf einem bestimmten Niveau fast schon zur Regel gehört.

Auch hier sollte man eine sehr bequeme Vereinfachung vermeiden: Der Agent dient nicht bloß dazu, „eine höhere Gage herauszuschlagen“.

Es kann durchaus sein, dass genau dies der wichtigste Punkt einer Verhandlung ist, aber es ist nicht der einzige. Eine Produktion kann gut bezahlen und zu viel Kalenderzeit beanspruchen, während eine andere eine niedrigere Summe, dafür aber bessere Bedingungen für Aufenthalt, Zahlungen oder die verlangte Verfügbarkeit bietet. Ein Vorschuss, eine Garantie oder eine Erstattung kann die tatsächliche Attraktivität eines Engagements verändern, ohne die nominale Gage auch nur um einen Euro zu verschieben.

Die italienische Gesetzgebung schreibt dem Agenten im Übrigen eine Rolle zu, die weit über die bloße Diskussion der Vergütung hinausgeht: Programme, Orte, Daten und Vertragsklauseln werden Teil der Verhandlung. Das bedeutet, dass derjenige, der den Künstler vertritt, nicht nur beurteilen muss, wie gut ein Engagement bezahlt ist, sondern auch, wie viel Zeit es beansprucht, welche anderen Verpflichtungen dadurch unmöglich werden und welche Bedingungen der Künstler dafür in Kauf nehmen muss.

Auch die Vermittlung kostet selbstverständlich — wie könnte es anders sein. Und hier sollte man mit universellen Formeln vorsichtig sein, denn es gibt keinen magischen Prozentsatz, der für alle gilt. Es gibt provisionsbasierte Vertretungsverträge, verschiedene Modelle, kürzere oder längere Beziehungen, mögliche Exklusivbindungen, Leistungen, die keineswegs miteinander identisch sein müssen. Einfach irgendeinen Prozentsatz in unsere Rechnung einzusetzen wäre höchst bequem, doch wir hätten lediglich eine Zahl erfunden.

Viel besser ist es, bei dem stehen zu bleiben, worauf es wirklich ankommt: Ist eine Provision vorgesehen, gehört sie zu den beruflichen Kosten des Engagements. Wie schwer sie tatsächlich wiegt, hängt dann vom Vertretungsvertrag ab.

Dann gibt es noch einen weniger unmittelbaren und vielleicht interessanteren Aspekt.

Die Beziehung zum Agenten kann sehr viel länger dauern als die einzelne Produktion. Das Theater denkt legitimerweise an diese Aufführung, während der Sänger und sein Vertreter auch an das denken müssen, was danach kommt.

Eine neue Partie kann mehr wert sein als die Gage, die sie unmittelbar einbringt. Eine sehr gut bezahlte Produktion kann wertvolle Wochen blockieren. Ein scheinbar bescheidenes Engagement kann einen Weg eröffnen, ein Repertoire festigen, berufliche Beziehungen schaffen, die später Früchte tragen.

Deshalb führt uns die Diskussion allein über die Summe erneut leicht in die Irre.

Denn ein Engagement steht nicht für sich allein, sondern fügt sich in eine Karriere ein.

Es gibt allerdings ein Problem, das der Agent seiner Natur nach nicht allein lösen kann, denn er vertritt den einzelnen Künstler und verhandelt das einzelne Engagement. Einige der Fragen, um die es geht — Schutzrechte, soziale Sicherung, Mindestbedingungen, Krankheit, Mutterschaft, Kontinuität des Einkommens — betreffen dagegen eine ganze Berufsgruppe.

Und hier wird das italienische Bild interessant, denn seit 2015 versucht ASSOLIRICA, der Berufsverband der Opernkünstler, den freiberuflich Tätigen im Opernbereich eine gemeinsame Stimme zu geben und nennt unter den ungelösten Fragen weiterhin gerade die rechtliche Einordnung sowie den sozialen und sozialversicherungsrechtlichen Schutz. Im strengen Sinn ist ASSOLIRICA keine Gewerkschaft, doch schon ihre Entstehung erzählt recht deutlich, wie stark das Bedürfnis nach einer spezifischen Vertretung empfunden wurde.

Auf der eigentlich gewerkschaftlichen Seite hat sich ebenfalls etwas bewegt. Eine landesweite Gewerkschaftsorganisation hat eine eigene Koordinierungsstruktur für die Selbständigen der Oper geschaffen, also gerade für Interpreten und Kreative, die regelmäßig oder gelegentlich auf selbständiger Basis arbeiten und häufig von einer Produktion zur nächsten und von einem Auftraggeber zum nächsten wechseln. Bei der Vorstellung dieser Struktur sprach die Gewerkschaft ausdrücklich von der Notwendigkeit, Bereiche der darstellenden Künste zu erreichen, die in den traditionellen Formen noch wenig oder gar nicht geregelt waren, und auch jenen Vertretung zu verschaffen, die bis dahin am Rand geblieben waren.

Das bedeutet selbstverständlich nicht, dass der Opernsänger keinerlei Schutz besitzt oder dem Vertrag völlig allein gegenübersteht. Es bedeutet vielmehr, dass der selbständige Solist einen beruflichen Bereich besetzt, der schwerer einzuordnen ist als der eines fest angestellten Theatermitarbeiters, und dass die kollektive Interessenvertretung neue Instrumente entwickeln musste, um gerade ihn zu erreichen.

Der Vergleich mit einigen ausländischen Systemen erhält damit einen anderen Sinn: Es geht nicht darum festzustellen, wer zivilisierter ist als wer, sondern darum zu sehen, was geschieht, wenn einige Fragen, die der individuellen Verhandlung überlassen werden, stattdessen Eingang in eine kollektive Regelung finden.

Kein Naturgesetz

An diesem Punkt können wir uns ein wenig umsehen, sollten dabei allerdings einer weitverbreiteten Versuchung widerstehen: jeden internationalen Vergleich in eine moralische Rangliste der Völker zu verwandeln, denn es interessiert uns überhaupt nicht, zu beweisen, dass „es im Ausland zivilisierter zugeht“. Das wäre entschieden fehl am Platz und läge außerhalb des Gegenstands dieser kurzen Überlegungen.

Uns interessiert vielmehr, ob Proben, Vorschüsse, Absagen und Krankheit tatsächlich als unabwendbare Gegebenheiten behandelt werden müssen, die außerhalb vertraglicher Regelungen bleiben.

Die Antwort lautet, ganz banal: nein.

Es gibt Systeme, in denen einige dieser Fragen genauer geregelt werden. In Deutschland etwa sieht eine 2025 in Kraft getretene Vereinbarung für bestimmte abhängig beschäftigte Gastkünstler eigene Regelungen für Proben, Zahlungen, Krankheit und Ausfälle vor und eröffnet die Möglichkeit von Vorschüssen. Sie gilt nicht für jeden Sänger, der im Land arbeitet, und es wäre falsch, sie so darzustellen.

In den Vereinigten Staaten finden wir ein noch unmittelbareres Beispiel.

Nach einem Tarifvertrag, der für eine bestimmte Kompanie gilt, erhalten bestimmte pro Vorstellung vergütete Solisten ein Drittel ihrer vertraglichen Gage innerhalb von drei Arbeitstagen nach der ersten Probe.

Ein Drittel. Wenn man darüber nachdenkt, ist das nicht einmal eine kopernikanische Revolution: Vorschuss und Restzahlung, wie es bei vielen projektbezogenen Arbeiten üblich ist.

Nicht am Ende der letzten Vorstellung, sondern während die Produktion noch läuft.

Es ist nicht schwer zu verstehen, was das für jemanden verändert, der in der Zwischenzeit eine — womöglich sehr teure — Unterkunft bezahlt und fern von zu Hause lebt. Und es bedeutet auch nicht, dass das Theater Geld aus dem Nichts hervorgezaubert hätte: Es hat lediglich den Zeitpunkt der Zahlung anders eingeplant.

Auch im britischen System gibt es eine Vereinbarung für Opera Guest Artists, die zwischen Proben, Vorstellungen und der Arbeit eines Covers unterscheidet, das eine Partie einstudiert, mit eigenen Regeln auch für Mobilität und einige der Unwägbarkeiten, die während einer Produktion auftreten können.

Es handelt sich um unterschiedliche Rechtsordnungen, unterschiedliche Märkte, unterschiedliche Vertragsformen. Keines dieser Beispiele lässt sich nach Italien transportieren und dort wie ein Ikea-Möbelstück nach bebilderter Anleitung zusammensetzen.

Sie zeigen jedoch etwas, das uns interessiert: Die Art, wie Unsicherheit verteilt wird, fällt nicht vom Himmel, sondern kann ausgehandelt werden.

Ein sehr etablierter Sänger könnte natürlich entgegnen, er ziehe es vor, eine Gesamtgage frei und ohne allzu viele Vorgaben auszuhandeln, und hätte dafür gute Gründe. Wer über starke Verhandlungsmacht verfügt — die nun wahrlich nicht zu gleichen Teilen verteilt ist — kann es sich leisten zu entscheiden, welche Kosten er selbst trägt, welche Bedingungen er verlangt und sogar welche Risiken er im Gegenzug für eine hohe Vergütung akzeptiert.

Aber nicht alle verhandeln vom selben Ausgangspunkt aus.

Bestimmte Mindestbedingungen festzulegen bedeutet nicht notwendigerweise zu verhindern, dass jemand, der es kann, bessere erhält; vielmehr stellt sich die Frage, auf welchem Boden die Verhandlung überhaupt beginnt.

Auf der anderen Seite hat auch das Theater ein ebenso konkretes Bedürfnis nach Flexibilität, denn Produktionen verändern sich, Unvorhergesehenes geschieht und Ressourcen sind nicht unbegrenzt.

Das Problem besteht nicht darin, das Risiko aus der Oper zu entfernen, sondern darin zu entscheiden, wo es landen soll, wenn es sich tatsächlich verwirklicht.

Die Arbeit, die das Gesetz anerkennt

Kurioserweise ist der Grundgedanke nicht einmal dem italienischen Recht fremd.

Das Gesetz über die darstellenden Künste von 2022 erkennt nämlich eine Eigenschaft an, die jedem, der diese Welt kennt, beinahe selbstverständlich erscheint: Eine künstlerische Leistung kann vor dem Publikum nur kurze Zeit dauern und dennoch in der Regel eine längere Vorbereitung verlangt haben.

So formuliert klingt es beinahe nach einer Binsenweisheit, juristisch ist es das allerdings ganz und gar nicht.

Denn letzten Endes bedeutet es, eindeutig anzuerkennen, dass die Arbeit des Künstlers nicht erst in dem Augenblick beginnt, in dem sich schlicht der Vorhang hebt.

Daraus folgt selbstverständlich nicht, dass jede zu Hause über der Partitur verbrachte Stunde separat vergütet werden müsste — das wäre entschieden zu viel —, noch dass automatisch ein Tarif für das Selbststudium existiert, denn das wäre ein logischer Sprung, zu dem das Gesetz nicht berechtigt.

Der Punkt ist ein anderer: Auch rechtlich wird die Vorbereitung als Teil der Besonderheit künstlerischer Arbeit anerkannt.

Dieselbe Regelung hat Fragen eröffnet, die die von Arbeitnehmern verlangte Verfügbarkeit, den Schutz vorbereitender Tätigkeit und eine angemessene Vergütung Selbständiger betreffen. Einige der im Gesetz vorgesehenen gesetzgeberischen Ermächtigungen sind im Übrigen noch nicht vollständig umgesetzt; die derzeitige Frist reicht bis Ende 2026.

Verstehen wir uns richtig: Daraus muss keine juristische Vorlesung werden; es genügt festzuhalten, dass das Problem auch vom Gesetzgeber anerkannt wurde und dass seine Anerkennung noch lange nicht bedeutet, bereits festgelegt zu haben, wie es in jedem einzelnen Vertrag zu lösen ist.

Dann gibt es noch eine kleine Ironie, die zumindest erwähnt werden sollte.

Die Praxis des Operngesangs in Italien ist als immaterielles Kulturerbe der Menschheit anerkannt worden.

Das ist eine wichtige und keineswegs nur symbolische Anerkennung: Sie betrifft eine Tradition aus Wissen, Techniken, Lernen und Weitergabe.

Eine Tradition lebt jedoch nicht in einer Vitrine. Sie existiert, weil jemand weiterhin studiert, singt, unterrichtet, reist, probt und Risiken eingeht.

Und kulturelles Prestige allein — das sollte man ruhig einmal hinschreiben — bezahlt diese Dinge nicht.

Ebenso leicht wäre es allerdings, in das entgegengesetzte Extrem zu verfallen und so zu tun, als ließe sich alles einfach dem Veranstalter aufbürden, denn ein Theater muss Personal, Gebäude, Produktionen und Ausstattungen bezahlen, Geld vorstrecken und eigene Risiken tragen. Soll es zusätzliche Kosten übernehmen, muss dieses Geld irgendwo vorhanden sein.

Kurz gesagt: Keine Lösung ist gratis.

Es geht nicht darum, einen Sündenbock zu finden, sondern zu wissen, was gekauft wird und wer die verschiedenen Teile dieser Arbeit finanziert.

Sänger bleiben

Bis hierhin haben wir über eine Produktion gesprochen, doch eine Karriere ist selbstverständlich etwas anderes und endet offensichtlich nicht mit dem Ende einer Aufführungsserie.

Sie besteht aus einer Folge von Arbeiten, Reisen, Studienzeiten, Proben, Wartephasen, angenommenen Angeboten und anderen, die man verstreichen lässt. Und genau wenn aus einem einzelnen Engagement eine Folge solcher Engagements wird, verändert das Problem unvermeidlich seine Gestalt.

Ein Künstler kann sehr wohl entscheiden, dass sich eine wirtschaftlich nicht besonders attraktive Produktion trotzdem lohnt, aus einer Reihe von Gründen, die zur vielleicht vorausschauenden Gestaltung der eigenen Karriere gehören: die Partie, der Dirigent, das Theater, das Repertoire oder schlicht der ebenso einfache wie menschliche Wunsch, genau diese eine Sache zu tun.

Und zum Glück ist das so.

Würde jede künstlerische Entscheidung ausschließlich vom wirtschaftlichen Ertrag bestimmt, hätten wir das Problem kreativer Arbeit gelöst, indem wir sie gleich ganz abschafften.

Der eigentliche Punkt kommt danach.

Wie oft lässt sich eine solche Entscheidung tragen?

Eine für eine Produktion vorgestreckte Ausgabe kann noch nicht wieder hereingeholt sein, wenn bereits die nächste organisiert werden muss. Da können einem schon die Hände zittern. Und der Geldbeutel gleich mit.

Zwei dicht aufeinanderfolgende Engagements sind beruflich ein Glücksfall und können für einige Wochen sogar zu einem Liquiditätsproblem werden.

Eine Zeit ohne Engagements reduziert vielleicht die Reisekosten, bringt aber keine Einnahmen, während das Studium weitergeht.

Kurz gesagt: Es handelt sich um einen Beruf, in dem künstlerische und finanzielle Kontinuität nicht immer im Gleichschritt marschieren. Das berechtigt uns allerdings nicht zu der Behauptung, Sänger gäben ihren Beruf mit vierzig, fünfzig oder in irgendeinem anderen Alter auf, denn dafür bräuchten wir Daten, über die wir nicht verfügen.

Wir können jedoch eine ernsthaftere Frage stellen: Wie oft kann ein Mensch dieselbe Art von Investition auf sich nehmen, bevor er sich zu fragen beginnt, ob sie sich noch lohnt?

Die Antwort wird, wie man sich leicht vorstellen kann, von Person zu Person unterschiedlich ausfallen.

Natürlich zählt, wie viel man verdient. Aber auch das Repertoire zählt, die Zahl der Gelegenheiten, die eigene Verhandlungsmacht, andere Einkünfte, die Möglichkeit einer Unterbringung, die familiäre Situation und sogar die ganz banale Möglichkeit, in diesem Augenblick ein paar Tausend Euro zur Verfügung zu haben.

Und hier kommen wir zu einer etwas unangenehmen Frage.

Wenn man eine Gelegenheit nur annehmen kann, indem man Geld besitzt, bevor man es verdient hat, können die eigenen finanziellen Mittel zumindest potenziell mit darüber entscheiden, welche Chancen man überhaupt wahrnehmen kann.

Achtung: Wir behaupten nicht, dass Oper ein Beruf für Reiche sei. Das fehlte noch. Dafür besitzen wir keine Daten, und es wäre darüber hinaus eine Übertreibung, es zu schreiben.

Wir sagen etwas sehr viel Einfacheres.

Talent, so groß es sein mag, reicht allein — und ohne ein Engagement — nicht aus, um die Miete zu bezahlen oder stets Ausgaben zu bewältigen, die zur Belastung werden können, wenn man nicht mit großer Kontinuität arbeitet oder in einer Großstadt lebt, in der das tägliche Leben selbst für jemanden mit dem sprichwörtlichen festen Arbeitsplatz — und damit zwangsläufig regelmäßigem Gehalt — erhebliche Kosten verursacht.

Kurz gesagt: Hervorragend zu singen lässt das Geld nicht wie durch Zauberei zwei Wochen vor dem Zeitpunkt, an dem man es braucht, auf dem Konto erscheinen. Das Geld für die Reise muss vorher da sein — um es einmal so direkt wie ein ICE zu formulieren.

Dann sind da noch die Leben.

Ein Mensch muss für einen Monat sein Zuhause verlassen und hat vielleicht eine Familie, oder lebt allein, oder muss Haustiere, Kinder, Eltern und Verpflichtungen organisieren, die nicht einfach verschwinden, nur weil im Kalender plötzlich ein neuer Operntitel aufgetaucht ist.

Gut, wir müssen daraus kein zeitgenössisches Martyrologium machen, auch wenn die Schwierigkeiten der Arbeit — jeder Arbeit heutzutage — etwas, das eigentlich sogar angenehm sein sollte, zu einem halben täglichen Gang nach Golgatha machen. Denken wir auch daran, dass sehr viele Menschen auswärts arbeiten und sich dennoch auf die bestmögliche Weise organisieren. Auch wenn dies, um es mit jemandem zu sagen, nicht gerade die beste aller möglichen Welten ist.

Die Besonderheit des Sängers liegt im Zusammentreffen dieser Mobilität mit einer individuellen Vorbereitungsarbeit, die lange beginnen kann, bevor die Produktion offiziell startet.

Deshalb erschöpft sich der Wert eines Engagements nicht in den Abenden, an denen gesungen wird, sondern muss über die gesamte Zeit hinweg betrachtet werden, die es im Berufsleben dessen beansprucht, der es annimmt.

Manchmal wird der Sänger Ja sagen, ein anderes Mal wird er rechnen — wirtschaftlich oder in jeder anderen Hinsicht, denn das Leben besitzt Millionen von Facetten — und Nein sagen.

Und keine der beiden Vertragsparteien muss den Bogen überspannen, damit sich eine Vereinbarung nicht lohnt.

Ein Theater kann schlicht nicht über die Mittel verfügen, bessere Bedingungen anzubieten, ebenso wie der Künstler schlicht kein Interesse daran haben kann, die vorhandenen anzunehmen.

Das Problem besteht, wie so oft in solchen Situationen, darin, es vorher zu wissen.

Die Partie, die man noch nicht kennt

Am Ende kehren wir unvermeidlich zur Musik zurück.

Denn unter all den Dingen, die ein Sänger tun muss, wenn er ein Angebot erhält, gibt es eines, das noch vor Koffer, Miete und Bahnticket kommt: Er muss wissen, was er singen soll, und wenn er die Partie noch nicht kennt, muss er sie lernen.

Das bedeutet nicht, eine Folge von Noten mit darunterstehenden Wörtern auswendig zu lernen, sondern einen Text zu verinnerlichen, zu verstehen, wie die Sprache innerhalb der Musik arbeitet, das Verhältnis von Phrase und Atem zu finden, die Struktur zu kennen und zu verstehen, wo die musikalische Schreibweise die Stimme trägt und wo sie beginnt, sie auf die Probe zu stellen. Und schon füllt sich die Partitur mit Notizen, Unterstreichungen, bisweilen sogar mit Rissen, wenn gerade diese eine Stelle Probleme bereitet oder hartnäckig schwierig zu bleiben droht.

Manche Partien lernt man schneller, andere verlangen Wochen, wenn nicht sogar Monate, insbesondere wenn man beschließt, sie im Voraus zu studieren, einfach weil man sie früher oder später einmal singen möchte. Manche Partien bleiben zwanzig Jahre im Repertoire, andere werden nur ein einziges Mal gesungen.

Ist eine Partie einmal erarbeitet, verschwindet sie natürlich nicht, sondern bleibt Teil des professionellen Kapitals des Interpreten und kann später wieder nützlich werden.

Eine zweite Produktion wird trotzdem Studium und Anpassung verlangen, doch man muss nicht mehr bei null beginnen — vorausgesetzt, diese zweite Produktion kommt überhaupt irgendwann.

Und genau hier wird unser wirtschaftlicher Diskurs, fast ohne es zu wollen, wieder zu einem musikalischen.

Wenn eine neue Partie eine beträchtliche Investition an Zeit und vielleicht auch Geld verlangt, wie wichtig ist dann die Wahrscheinlichkeit, sie später erneut einsetzen zu können?

Auch dies ist, so wenig es auf den ersten Blick danach aussehen mag, keineswegs eine Frage für einen Steuerberater oder einen alten Buchhalter, der an doppelte Buchführung gewöhnt ist, sondern eine Frage, die unmittelbar das Repertoire betrifft.

Ein Sänger kann eine Partie wählen, weil er sie liebt, weil er spürt, dass sie zu seiner Stimme gehört, weil er sich einem neuen Komponisten zuwenden möchte oder weil er glaubt, dass diese Partie ihm einen neuen Weg eröffnen könnte. Zum Glück entstehen nicht alle künstlerischen Entscheidungen aus einem Excel-Blatt, doch auch der Wunsch hebt die materiellen Bedingungen nicht auf, unter denen er Wirklichkeit werden muss.

Wir wissen nicht — und es wäre unredlich, so zu tun, als wüssten wir es —, wie stark dieser Mechanismus tatsächlich die Vielfalt des Repertoires beeinflusst, das auf die Bühne gelangt. Die Gründe dafür, dass ein Werk selten programmiert wird, sind zahlreich und betreffen die Theater mindestens ebenso sehr wie die Interpreten.

Die Frage dürfen wir uns dennoch erlauben.

Um eine Oper aufzuführen, genügt es nicht, dass die Partitur existiert, und ebenso wenig, dass ein künstlerischer Leiter beschließt, sie auf den Spielplan zu setzen; es braucht Menschen, die über die Zeit, die Bedingungen und das berufliche Interesse verfügen, sie zu erlernen.

Genau dort erhält das Angebot, von dem wir ausgegangen sind, eine letzte Bedeutung.

Ein Sänger erhält ein Angebot und muss entscheiden, ob er einen Teil seines Berufslebens einer Partie widmen will, die er vielleicht noch jahrelang singen wird — oder der er womöglich nie wieder begegnet.

Der künstlerische Wert kann enorm sein, während der wirtschaftliche Ertrag geringer oder schlicht unsicherer sein kann.

Das Publikum wird das Ergebnis Wochen oder Monate später hören und nur die Spitze des Eisbergs sehen; genauer gesagt wird es der Aufführung beiwohnen und dabei ganz oder fast ganz im Unklaren darüber bleiben, welch titanischer Aufwand in die Produktion geflossen ist.

Vor dem ersten Ton jedoch hatte diese Arbeit längst begonnen.

Und bevor man sich fragt, warum bestimmte Werke so selten auf die Bühne gelangen, lohnt es sich vielleicht zu fragen, wer die Zeit aufgebracht hat, die nötig war, sie zu lernen, und die akribische Arbeit und die Opfer anzuerkennen, die erforderlich waren, um uns jene Stunden reiner Katharsis zu schenken, die das Leben eines jeden von uns besser machen.

Vor dem ersten Ton, eben.