Weidemann, il flauto fra teatro e camera

Charles Weidemann. Un nome che a molti lettori dirà ben poco, ma che per oltre metà del diciottesimo secolo attraversò la fervente vita musicale londinese, alternandosi fra l’orchestra di Händel, l’insegnamento del flauto e diverse occasioni di corte. Di contro, la sua produzione rimase per molto tempo ai margini del repertorio.

L’occasione per tornare a parlarne è data, in questo periodo, dall’incisione delle sonate realizzata per Passacaille da Jan De Winne, che ci permette di comprenderne il valore musicale, nonché l’indubbio interesse storico.

Troviamo quindi interessante il recupero delle sue opere, considerando altresì una questione squisitamente critica: a quale fisionomia musicale corrisponde una carriera decisamente articolata?

Il percorso seguito dal disco offre un terreno abbastanza ampio per affrontarla: nove delle dodici sonate dell’opera prima, pubblicate da John Walsh intorno al 1737, consentono di conoscere una parte consistente della produzione cameristica del compositore.

Accanto al flautista suonano Ira Givol al violoncello e Stanislav Gres al clavicembalo e all’organo positivo: si tratta di una formazione raccolta, all’interno della quale le scelte del continuo acquistano un peso determinante.

Le note storiche sono, a questo punto direi, indispensabili.

Carl Friedrich Weidemann, che nell’ambiente inglese divenne Charles, nacque in Germania all’inizio del Settecento (si ignora la data precisa) e morì a Londra nel 1782. Non conosciamo, purtroppo, neppure la sua formazione, ma un punto fermo della sua scarna biografia iniziale è la partecipazione al Tamerlano di Händel nel 1725, ricordata da un’annotazione dello stesso musicista. Di più, un paio d’anni dopo, Quantz lo menzionò fra i flautisti dell’orchestra händeliana. L’inserimento di Weidemann nell’ambiente operistico della capitale risultò quindi attestato. L’importanza di questa documentazione, per quanto esigua, consiste anche nella possibilità di collocare il compositore all’interno di un nucleo stabile di professionisti che condividevano prove, rappresentazioni e occasioni di lavoro.

Si tratta di indizi che testimoniano, insomma, un inserimento precoce nell’ambiente operistico della capitale, al teatro dell’Haymarket, in cui si mescolavano esperienze tedesche e italiane. Per uno strumentista, poi, il teatro comportava un esercizio continuo di adattamento, che consisteva nel sostenere il cantante, definire un affetto, riconoscere la funzione di un intervento obbligato o accordare la propria pronuncia a quella degli altri.

Ma la carriera di Weidemann non si esaurì nel solo ambito teatrale. L’insegnamento del flauto fu un’ulteriore fonte di reddito e di relazioni. Fra i suoi allievi, come ci ha tramandato Burney, figurava Hugh Hume, Lord Polwarth e poi conte di Marchmont, che gli consegnò un manoscritto di sei sonate a tre attribuite a Händel. L’episodio è significativo per capire la circolazione della musica fra viaggiatori aristocratici, esecutori e compositori, anche se l’autenticità händeliana di quelle pagine è discussa. Ma quello che conta è il rapporto didattico e personale che esse documentano, poiché il maestro di flauto poteva diventare un interlocutore a cui affidare una scoperta, chiedere un parere, demandare il contatto con altri musicisti.

All’interno del manoscritto, Weidemann lasciò altresì il ricordo del Tamerlano: poche parole, una registrazione essenziale di esperienza professionale. La sua figura, poi, emerge attraverso oggetti e pratiche: una parte musicale, una lezione, una copia che passa da una biblioteca privata alle mani di un esecutore. Tracce simili, come si può ben comprendere, mostrano quanto la trasmissione della musica dipendesse da relazioni concrete e quanto il lavoro dell’interprete comprendesse competenze oggi distribuite fra ricerca, insegnamento, mediazione e attività concertistica.

Aggiungiamo un altro tassello, non meno importante dei precedenti: nel 1738 Weidemann partecipò alla nascita del fondo dal quale sarebbe derivata la Royal Society of Musicians. Il progetto prevedeva il sostegno dei musicisti in difficoltà e delle loro famiglie, ed Händel in persona ne fu sottoscrittore e benefattore. Dietro l’organizzazione dei concerti ed il prestigio delle frequentazioni aristocratiche esisteva quindi una professione esposta alla perdita del reddito, alla malattia, all’indigenza. Il fondo rende visibile questa condizione materiale ed aiuta a capire il sistema di lavoro entro cui maturavano anche le iniziative editoriali degli strumentisti.

La carriera del compositore proseguì a lungo. Negli anni Sessanta e Settanta, Weidemann compose musiche per occasioni di corte, documentate dalle raccolte di minuetti conservate alla British Library; nel 1778 risultava membro del King’s Band of Musicians. L’opera prima appartiene a una fase precoce di questa carriera. La circostanza invita a considerare le sonate nella loro posizione storica precisa, senza leggerle attraverso i lavori più tardi.

Il catalogo successivo comprende sonate a tre, duetti, concerti, un secondo libro di sonate per flauto e basso continuo, e i sei quartetti dell’opera ottava per flauto, violino, viola e violoncello pubblicati nel 1773. L’interesse di Weidemann per il proprio strumento si accompagnava altresì alla sperimentazione di combinazioni differenti, ed anche questo aiuta a precisare il significato del recupero: l’opera prima è un punto d’ingresso, mentre una conoscenza più ampia richiede il confronto con altri organici e con momenti successivi della carriera.

Ma torniamo alle sonate.

La stampa Walsh, intitolata XII Sonatas or Solos for a German Flute with a Thorough Bass for the Harpsicord or Violoncello, dichiara già nel frontespizio la destinazione della raccolta. «German flute» designa il traversiere; «Solos» la parte principale con accompagnamento. La menzione del clavicembalo o del violoncello apre una questione esecutiva: come realizzare il continuo, quali strumenti scegliere, in che rapporto porli con la linea solistica. Il basso è il terreno su cui si articola il discorso del flauto, e la sua presenza può variare proporzioni e colori a seconda delle decisioni degli interpreti.
Di che tipo di musica si tratta? La scrittura è idiomatica per il flauto: i movimenti lenti privilegiano la cantabilità, quelli veloci presentano vivacità ritmica e figure di danza. Lo stile è galante, ma non generico. Weidemann ha assimilato la lezione francese (Leclair è della medesima generazione) e quella italiana, e le combina con una libertà che risulta a tratti sorprendente: svolte armoniche inattese, cromatismi che colorano il discorso, movimenti lenti di cantabilità quasi vocale. La varietà è il tratto più evidente. Le sonate non risultano varianti dello stesso modello. La n. 10 in la minore è forse la più drammatica: il Largo iniziale possiede un’intensità ed una solennità quasi teatrale, l’Allegro risulta essere vibrante, mentre il Cantabile è una pagina di rara dolcezza che resta impressa, così come gradevolissimo ed aggraziato è il Minuet.

Mentre la n. 3 in do minore è cupa e meditativa, specie nell’Adagio, la n. 2 in mi minore alterna malinconia e agitazione. La n. 1 in re maggiore si distingue per il Largo iniziale meditativo e per l’Allegro che segue, pieno di energia trattenuta; il terzo movimento, articolato in Allegro – Largo – Allegro, è un esempio di come Weidemann riesca a costruire un percorso attraverso tempi contrastanti senza necessariamente perdere l’unità del discorso.

La n. 4 in sol maggiore, che apre il disco, è un biglietto da visita di grande eleganza: Vivace brillante, Larghetto cantabile, Minuet misurato, che probabilmente è la traccia che rimane più impressa ad un primo ascolto complessivo del disco, anche se la sonata n. 11 in re maggiore risulta essere persino più brillante, con un Allegro che mette in mostra l’agilità del flauto.

La n. 12 in sol maggiore è una delle più articolate: Andante fluido, un Allegro vivace che profuma di Arcadia, un Larghetto di profondo lirismo ed un Allegro assai finale che chiude con notevole brio. La n. 7 in sol maggiore nella sua alternanza tra serenità ed inquietudine è un piccolo viaggio nelle profondità dell’anima, eseguito con grande maestria. Infine, la n. 5 in re maggiore, che chiude il disco, propone un congedo luminoso, con un Adagio ma non tanto quasi meditativo e un Poco Allegro finale capace di sciogliere ogni tensione.

Il rapporto fra movimenti lenti e veloci è calibrato con cura: i primi sono il luogo della tensione armonica e del respiro, i secondi quello dell’energia ritmica. La funzione del basso non è mai meramente subordinata: il continuo partecipa al dialogo, sostiene le dissonanze, prepara le cadenze. La varietà armonica merita attenzione, poiché le modulazioni, i cromatismi e le svolte inattese contribuiscono alla ricchezza del discorso musicale.

E veniamo agli interpreti. Jan De Winne suona un traversiere costruito da lui stesso nel 2022 su modello Quantz del 1740. Non si tratta di un dettaglio secondario: De Winne affronta questo repertorio con la doppia esperienza dell’interprete e del costruttore di traversieri.

Ira Givol suona un violoncello Pieter Rombouts del 1720, mentre Stanislav Gres alterna un clavicembalo Denzil Wraight del 2023, copia da un Grabner di Dresda del 1740, e un organo positivo di Etienne Debaisieux del 2012.

De Winne non arriva a Weidemann con questo disco. Già il 9 agosto 2018, nel programma della National Flute Association a Orlando, aveva eseguito la decima e la quinta sonata con Webb Wiggins al clavicembalo: una frequentazione concertistica documentata anni prima delle sessioni. A questa si aggiunge l’incisione delle sonate di Händel del 2010, con Lorenzo Ghielmi e Marco Testori, che colloca la pubblicazione nel solco di un percorso dedicato al traversiere e al suo repertorio cameristico.

La prima sonata in re maggiore offre il caso più evidente di articolazione interna: dopo Largo e Allegro, il finale presenta la già detta successione Allegro – Largo – Allegro. Nel terzo movimento il passaggio dall’Allegro al Largo e il successivo ritorno all’Allegro inseriscono il contrasto di andamento all’interno della stessa struttura. Il rapporto fra le sezioni può acquistare rilievo attraverso il peso delle cadenze, la misura delle attese, la decisione con cui viene stabilito il nuovo tempo. È uno dei punti in cui il lavoro dell’esecutore riguarda direttamente la comprensione dell’architettura, oltre alla soluzione delle difficoltà della parte.

Nella decima sonata il Largo iniziale e il successivo Cantabile appartengono alla stessa composizione, ma occupano posizioni diverse. Il primo stabilisce l’ingresso nella sonata; il secondo interviene dopo l’Allegro e precede il Minuet. Cantabile specifica una qualità dell’enunciazione e mette in primo piano il legame fra suono e frase. La presenza di due episodi distinti sollecita una differenziazione che coinvolge andamento, peso delle note, rapporto con l’accompagnamento. Il richiamo alla vocalità, frequente quando si parla del flauto barocco, acquista concretezza proprio attraverso questi elementi: durata del respiro, direzione degli appoggi, articolazione delle conclusioni.
Ed in questo caso l’insieme funziona molto bene. Nel Largo iniziale, lo strumento respira e coinvolge. Nel Cantabile, accompagna l’ascoltatore verso la serenità. Il risultato colloca questa sonata fra i momenti più gradevoli dell’incisione e invita a diversi riascolti.

Nel terzo movimento della seconda sonata, l’indicazione unisce andamento e qualità del canto. Il confronto con la decima mette in evidenza una parentela nell’alternanza fra episodi, a cui corrispondono prescrizioni differenti. Anche qui la distinzione fra i due tempi lenti è essenziale alla fisionomia della sonata. L’organico impiegato nel singolo movimento entra nella costruzione del risultato: la relazione fra linea del flauto, durata degli accordi e presenza del basso determina il grado di evidenza con cui si percepiscono appoggi e risoluzioni.

Un disco che si ascolta volentieri, e che al piacere aggiunge il merito di restituire un autore poco frequentato. Il flauto di De Winne è il centro di questa riuscita: suono nitido, capace però di accendersi, in diversi passaggi, di una partecipazione quasi passionale. È una qualità che si sposa con la componente vocale di queste sonate e che rende coinvolgente l’ascolto. La linea del flauto si stacca con chiarezza dall’insieme, così da seguirne il discorso senza sforzo, e l’intensità espressiva aggiunge un interesse emotivo a una proposta che avrebbe già ottime ragioni storiche per essere ascoltata.

Quanto riescano a dirci oggi queste musiche è la domanda che il disco pone, e la risposta arriva proprio dal piacere dell’ascolto. Il Cantabile della decima sonata e il passo del Minuet della quarta sono i momenti ai quali torniamo più volentieri. De Winne sente la musica di Weidemann e la comunica: è l’impressione che resta alla fine.

Il continuo non è un semplice tappeto armonico. Gres passa dal clavicembalo all’organo, e il cambio modifica le condizioni del canto del flauto: durata del suono, attacco degli accordi, modo di sostenere la linea solistica. La chiarezza del continuo consente di percepire l’accompagnamento come parte del discorso musicale, il che conta in pagine dove le tensioni armoniche e il loro scioglimento hanno una funzione espressiva così evidente. Anche Givol, nei movimenti in cui è impiegato, aggiunge alla tastiera una linea con una propria possibilità di canto e articolazione. L’equilibrio fra gli strumenti, ben restituito dalla registrazione, fa emergere questa dimensione dell’organico: al flauto spetta la parte principale, ma il suo discorso prende forma insieme alle voci che lo accompagnano. La leggibilità del continuo è uno dei pregi dell’ascolto e pesa nel giudizio positivo sull’insieme.

Il disco, insomma, nel suo insieme funziona come un percorso. La successione delle sonate alterna tonalità e caratteri, evitando decisamente la monotonia. La scelta di De Winne di aprire con la n. 4 e chiudere con la n. 5 dà al programma una forma riconoscibile.

All’AMUZ di Anversa, dal 21 al 24 gennaio 2024, si sono tenute le sessioni di registrazione. Montaggio e masterizzazione sono affidati a Olaf Mielke e Harald Gericke; Jan De Winne firma anche la produzione esecutiva.

La resa sonora ha evidenziato un notevole equilibrio tra gli strumenti ed una buona risonanza dell’ambiente, come pure una notevole chiarezza del continuo.

Il merito maggiore dell’operazione è di far emergere Weidemann come compositore, dando spazio alla sua musica oltre la cattedrale di note firmata da Händel.

Se proprio dobbiamo trovare un difetto (che in fondo, difetto non è) è dato dall’assenza di un’integrale: tre sonate mancano, e un’incisione completa avrebbe avuto un valore documentario maggiore. Ma il bilancio è – comunque – decisamente positivo. Weidemann esce finalmente da un polveroso archivio e riacquista la sua voce.