Weidemann, die Flöte zwischen Theater und Kammermusik

Charles Weidemann. Ein Name, der vielen Lesern wenig sagen wird, der aber über mehr als die Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts hinweg im regen Londoner Musikleben präsent war, im Wechsel zwischen Händels Orchester, dem Flötenunterricht und verschiedenen Anlässen bei Hofe. Seine Kompositionen dagegen blieben lange Zeit am Rande des Repertoires.

Den Anlass, sich gegenwärtig wieder mit ihm zu beschäftigen, gibt die Einspielung der Sonaten, die Jan De Winne für Passacaille vorgelegt hat und die uns ihren musikalischen Wert sowie ihr unbestreitbares historisches Interesse erschließt.

Wir halten die Wiederentdeckung seiner Werke daher für interessant, auch im Hinblick auf eine genuin musikkritische Frage: Welches musikalische Profil entspricht einer ausgesprochen vielgestaltigen Laufbahn?

Der von der Aufnahme eingeschlagene Weg bietet ein ausreichend breites Feld, um sich damit auseinanderzusetzen: Neun der zwölf Sonaten des ersten Opus, die John Walsh um 1737 veröffentlichte, ermöglichen es uns, einen wesentlichen Teil der kammermusikalischen Produktion des Komponisten kennenzulernen.

An der Seite des Flötisten spielen Ira Givol Violoncello und Stanislav Gres Cembalo und Positiv: Es handelt sich um eine kleine Besetzung, innerhalb derer die Entscheidungen zur Ausführung des Continuo ein entscheidendes Gewicht erhalten.

Historische Anmerkungen sind, würde ich an dieser Stelle sagen, unerlässlich.

Carl Friedrich Weidemann, der im englischen Umfeld zu Charles wurde, wurde zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts in Deutschland geboren (das genaue Datum ist unbekannt) und starb 1782 in London. Über seine Ausbildung wissen wir leider ebenfalls nichts, doch ein fester Anhaltspunkt in seiner nur spärlich dokumentierten frühen Biografie ist die Mitwirkung an Händels Tamerlano im Jahr 1725, die durch eine Notiz des Musikers selbst festgehalten ist. Mehr noch: Zwei Jahre später nannte Quantz ihn unter den Flötisten des Händel’schen Orchesters. Weidemanns Einbindung in das Opernleben der Hauptstadt war damit bezeugt. Die Bedeutung dieser Dokumentation, so dürftig sie auch ist, liegt auch in der Möglichkeit, den Komponisten innerhalb eines festen Kreises von Berufsmusikern zu verorten, die Proben, Aufführungen und Arbeitsgelegenheiten teilten.

Es handelt sich also um Indizien für eine frühe Einbindung in das Opernleben der Hauptstadt, im Theater am Haymarket, wo sich deutsche und italienische Erfahrungen mischten. Für einen Instrumentalisten bedeutete das Theater zudem eine ständige Übung im Anpassen: den Sänger zu stützen, einen Affekt zu gestalten, die Funktion eines obligaten Einsatzes zu erkennen oder die eigene Artikulation auf die der anderen abzustimmen.

Doch Weidemanns Laufbahn beschränkte sich nicht allein auf das Theater. Der Flötenunterricht war eine weitere Quelle von Einkommen und Beziehungen. Zu seinen Schülern gehörte, wie Burney uns überliefert hat, Hugh Hume, Lord Polwarth und später Earl of Marchmont, der ihm ein Manuskript mit sechs Händel zugeschriebenen Triosonaten übergab. Die Episode ist bedeutsam, um den Umlauf von Musik zwischen adligen Reisenden, Interpreten und Komponisten zu verstehen, auch wenn die Zuschreibung dieser Stücke an Händel umstritten ist. Entscheidend ist aber die durch sie dokumentierte pädagogische und persönliche Beziehung, denn der Flötenlehrer konnte zu einem Gesprächspartner werden, dem man eine Entdeckung anvertraute, den man um ein Urteil bat oder mit der Kontaktaufnahme zu anderen Musikern beauftragte.

Im Manuskript hinterließ Weidemann außerdem die Erinnerung an Tamerlano: wenige Worte, eine knappe Aufzeichnung beruflicher Erfahrung. Seine Gestalt wird zudem durch Gegenstände und Praktiken sichtbar: eine Notenstimme, eine Unterrichtsstunde, eine Abschrift, die aus einer Privatbibliothek in die Hände eines Interpreten gelangt. Solche Spuren zeigen, wie leicht zu verstehen ist, wie sehr die Überlieferung der Musik von konkreten Beziehungen abhing und in welchem Maße die Arbeit des Interpreten Kompetenzen einschloss, die heute auf Forschung, Unterricht, Vermittlung und Konzerttätigkeit verteilt sind.

Fügen wir einen weiteren Mosaikstein hinzu, der nicht weniger wichtig ist als die vorangegangenen: 1738 beteiligte sich Weidemann an der Gründung des Fonds, aus dem später die Royal Society of Musicians hervorgehen sollte. Das Vorhaben sah die Unterstützung von Musikern in Schwierigkeiten und ihren Familien vor, und Händel persönlich gehörte zu seinen Subskribenten und Wohltätern. Hinter der Organisation von Konzerten und dem Prestige adliger Bekanntschaften stand also ein Beruf, der Einkommensverlust, Krankheit und Armut ausgesetzt war. Der Fonds macht diese materielle Lage sichtbar und hilft, das Arbeitssystem zu verstehen, innerhalb dessen auch die verlegerischen Initiativen der Instrumentalisten heranreiften.

Die Laufbahn des Komponisten setzte sich noch lange fort. In den sechziger und siebziger Jahren komponierte Weidemann Musik für Anlässe bei Hofe, dokumentiert durch die in der British Library aufbewahrten Menuettsammlungen; 1778 ist er als Mitglied der King’s Band of Musicians belegt. Das erste Opus gehört zu einer frühen Phase dieser Laufbahn. Dieser Umstand lädt dazu ein, die Sonaten an ihrem genauen historischen Ort zu betrachten, ohne sie im Licht der späteren Werke zu lesen.

Der spätere Werkkatalog umfasst Triosonaten, Duette, Konzerte, ein zweites Buch mit Sonaten für Flöte und Basso continuo sowie die sechs Quartette des achten Opus für Flöte, Violine, Viola und Violoncello, die 1773 veröffentlicht wurden. Weidemanns Interesse am eigenen Instrument ging auch mit der Erprobung unterschiedlicher Kombinationen einher, und auch das hilft, die Bedeutung der Wiederentdeckung genauer zu bestimmen: Das erste Opus ist ein Einstieg, während eine umfassendere Kenntnis den Vergleich mit anderen Besetzungen und späteren Abschnitten seiner Laufbahn erfordert.

Doch kehren wir zu den Sonaten zurück.

Der Walsh-Druck mit dem Titel XII Sonatas or Solos for a German Flute with a Thorough Bass for the Harpsicord or Violoncello macht bereits auf dem Titelblatt deutlich, wofür die Sammlung bestimmt ist. „German flute“ bezeichnet die Traversflöte; „Solos“ die Hauptstimme mit Begleitung. Die Erwähnung von Cembalo oder Violoncello eröffnet eine aufführungspraktische Frage: Wie ist der Continuo auszuführen, welche Instrumente sind zu wählen, und in welches Verhältnis sind sie zur Solostimme zu setzen? Der Bass ist die Grundlage, auf der sich der Diskurs der Flöte entfaltet, und seine Präsenz kann je nach den Entscheidungen der Interpreten Proportionen und Klangfarben verändern.
Um was für eine Musik handelt es sich? Die Schreibweise ist für die Flöte idiomatisch: Die langsamen Sätze bevorzugen Gesanglichkeit, die schnellen weisen rhythmische Lebendigkeit und Tanzfiguren auf. Der Stil ist galant, aber nicht beliebig. Weidemann hat sich die französische Tradition (Leclair gehört derselben Generation an) und die italienische angeeignet und verbindet sie mit einer Freiheit, die zuweilen überrascht: unerwartete harmonische Wendungen, Chromatik, die den musikalischen Verlauf einfärbt, langsame Sätze von beinahe vokaler Gesanglichkeit. Die Vielfalt ist das auffälligste Merkmal. Die Sonaten wirken nicht wie Varianten desselben Modells. Nr. 10 in a-Moll ist vielleicht die dramatischste: Das einleitende Largo besitzt eine fast theatralische Intensität und Feierlichkeit, das Allegro wirkt lebhaft, während das Cantabile ein Stück von seltener, im Gedächtnis bleibender Süße ist; ebenso überaus angenehm und anmutig ist das Minuet.

Während Nr. 3 in c-Moll dunkel und nachdenklich ist, besonders im Adagio, wechselt Nr. 2 in e-Moll zwischen Melancholie und Unruhe. Nr. 1 in D-Dur zeichnet sich durch das meditative einleitende Largo und das darauf folgende Allegro voller verhaltener Energie aus; der dritte Satz, der in Allegro – Largo – Allegro gegliedert ist, zeigt beispielhaft, wie Weidemann einen Weg durch gegensätzliche Tempi zu gestalten vermag, ohne dabei zwangsläufig die Einheit des musikalischen Diskurses zu verlieren.

Nr. 4 in G-Dur, mit der die Aufnahme beginnt, ist eine Visitenkarte von großer Eleganz: ein brillantes Vivace, ein gesangliches Larghetto, ein gemessenes Minuet, das wahrscheinlich der Titel ist, der beim ersten Durchhören der gesamten Aufnahme am stärksten im Gedächtnis bleibt, auch wenn die Sonate Nr. 11 in D-Dur sogar noch brillanter ausfällt, mit einem Allegro, das die Beweglichkeit der Flöte vorführt.

Nr. 12 in G-Dur ist eine der am reichsten gegliederten: ein fließendes Andante, ein lebhaftes Allegro, das nach Arkadien duftet, ein Larghetto von tiefem lyrischem Ausdruck und ein abschließendes Allegro assai, das mit beachtlichem Brio schließt. Nr. 7 in G-Dur ist in ihrem Wechsel zwischen Gelassenheit und Unruhe eine kleine Reise in die Tiefen der Seele, mit großer Meisterschaft ausgeführt. Schließlich bietet Nr. 5 in D-Dur, die die Aufnahme beschließt, einen strahlenden Abschied, mit einem beinahe meditativen Adagio ma non tanto und einem abschließenden Poco Allegro, das jede Spannung zu lösen vermag.

Das Verhältnis zwischen langsamen und schnellen Sätzen ist sorgfältig austariert: Die ersteren bieten Raum für harmonische Spannung und Atem, die letzteren für rhythmische Energie. Die Funktion des Basses ist niemals bloß untergeordnet: Der Continuo beteiligt sich am Dialog, stützt die Dissonanzen, bereitet die Kadenzen vor. Die harmonische Vielfalt verdient Aufmerksamkeit, denn die Modulationen, die Chromatik und die unerwarteten Wendungen tragen zum Reichtum des musikalischen Diskurses bei.

Und nun zu den Interpreten. Jan De Winne spielt eine Traversflöte, die er 2022 selbst nach einem Quantz-Modell von 1740 gebaut hat. Das ist kein nebensächliches Detail: De Winne nähert sich diesem Repertoire mit der doppelten Erfahrung des Interpreten und des Traversflötenbauers.

Ira Givol spielt ein Violoncello von Pieter Rombouts aus dem Jahr 1720, während Stanislav Gres zwischen einem Cembalo von Denzil Wraight aus dem Jahr 2023, einer Kopie nach einem Grabner aus Dresden von 1740, und einem Positiv von Etienne Debaisieux aus dem Jahr 2012 wechselt.

De Winne findet nicht erst mit dieser Aufnahme zu Weidemann. Bereits am 9. August 2018 hatte er im Rahmen des Programms der National Flute Association in Orlando die zehnte und die fünfte Sonate mit Webb Wiggins am Cembalo gespielt: eine Beschäftigung mit den Werken im Konzert, die schon Jahre vor den Aufnahmesitzungen dokumentiert ist. Hinzu kommt die Einspielung der Sonaten Händels von 2010 mit Lorenzo Ghielmi und Marco Testori, die diese Veröffentlichung als Teil eines Weges erscheinen lässt, der der Traversflöte und ihrem kammermusikalischen Repertoire gewidmet ist.

Die erste Sonate in D-Dur bietet das deutlichste Beispiel innerer Gliederung: Nach Largo und Allegro bringt das Finale die bereits erwähnte Folge Allegro – Largo – Allegro. Im dritten Satz führen der Übergang vom Allegro zum Largo und die anschließende Rückkehr zum Allegro den Tempokontrast innerhalb derselben Struktur ein. Das Verhältnis zwischen den Abschnitten kann durch das Gewicht der Kadenzen, die Dauer des Innehaltens und die Entschiedenheit, mit der das neue Tempo festgelegt wird, hervortreten. Dies ist einer der Punkte, an denen die Arbeit des Interpreten unmittelbar das Verständnis der Architektur betrifft, neben der Bewältigung der Schwierigkeiten der Stimme.

In der zehnten Sonate gehören das einleitende Largo und das nachfolgende Cantabile zu derselben Komposition, nehmen aber unterschiedliche Positionen ein. Das Erstere gestaltet den Einstieg in die Sonate; das Letztere folgt auf das Allegro und geht dem Minuet voraus. Cantabile bezeichnet eine Qualität des Vortrags und stellt die Verbindung zwischen Klang und Phrase in den Vordergrund. Das Vorhandensein zweier unterschiedlicher Episoden regt eine Differenzierung an, die das Tempo, das Gewicht der Töne und das Verhältnis zur Begleitung betrifft. Der Bezug auf das Vokale, der beim Sprechen über die Barockflöte häufig ist, wird gerade an diesen Elementen konkret: Dauer des Atems, Ausrichtung der Betonungen, Artikulation der Schlüsse.
Und in diesem Fall funktioniert das Zusammenspiel sehr gut. Im einleitenden Largo atmet das Instrument und nimmt den Hörer mit. Im Cantabile führt es den Hörer zur Gelassenheit. Das Ergebnis lässt diese Sonate zu den erfreulichsten Momenten der Einspielung zählen und lädt zu mehrfachem Wiederhören ein.

Im dritten Satz der zweiten Sonate verbindet die Vortragsbezeichnung Tempo und Qualität des Gesangs. Der Vergleich mit der zehnten verdeutlicht eine Verwandtschaft im Wechsel der Episoden, der unterschiedliche Anweisungen entsprechen. Auch hier ist die Unterscheidung zwischen den beiden langsamen Sätzen wesentlich für das Profil der Sonate. Die im einzelnen Satz verwendete Besetzung geht in die Gestaltung des Ergebnisses ein: Das Verhältnis zwischen der Flötenlinie, der Dauer der Akkorde und der Präsenz des Basses bestimmt den Grad der Deutlichkeit, mit der Betonungen und Auflösungen wahrgenommen werden.

Eine Aufnahme, der man gern zuhört und die zum Vergnügen das Verdienst hinzufügt, einen wenig gespielten Komponisten wiederzuerschließen. Die Flöte De Winnes steht im Zentrum dieses Gelingens: ein klarer Ton, der aber in mehreren Passagen mit einer beinahe leidenschaftlichen Anteilnahme aufflammen kann. Diese Qualität verbindet sich mit der vokalen Komponente dieser Sonaten und macht das Hören fesselnd. Die Flötenlinie hebt sich klar vom Ensemble ab, sodass ihrem Diskurs mühelos zu folgen ist, und die Ausdrucksintensität verleiht einer Veröffentlichung, die schon aus sehr guten historischen Gründen Gehör verdienen würde, einen emotionalen Reiz.

Wie viel uns diese Musik heute zu sagen vermag, ist die Frage, die die Aufnahme stellt, und die Antwort ergibt sich gerade aus dem Hörvergnügen. Das Cantabile der zehnten Sonate und der Schritt des Minuet in der vierten sind die Momente, zu denen wir am liebsten zurückkehren. De Winne empfindet Weidemanns Musik und vermittelt sie: Das ist der Eindruck, der am Ende bleibt.

Der Continuo ist kein bloßer harmonischer Klangteppich. Gres wechselt vom Cembalo zur Orgel, und der Wechsel verändert die Bedingungen des Gesangs der Flöte: Dauer des Klangs, Anschlag der Akkorde, Art der Unterstützung der Sololinie. Die Klarheit des Continuo ermöglicht es, die Begleitung als Teil des musikalischen Diskurses wahrzunehmen, was bei Stücken zählt, in denen die harmonischen Spannungen und ihre Auflösung eine so deutliche expressive Funktion haben. Auch Givol fügt dem Tasteninstrument in den Sätzen, in denen er mitwirkt, eine Linie mit eigener Möglichkeit zu Gesang und Artikulation hinzu. Das Gleichgewicht zwischen den Instrumenten, das die Aufnahme gut wiedergibt, lässt diese Dimension der Besetzung hervortreten: Der Flöte fällt die Hauptstimme zu, doch ihr Diskurs nimmt gemeinsam mit den Stimmen Gestalt an, die sie begleiten. Die Durchhörbarkeit des Continuo gehört zu den Vorzügen des Hörerlebnisses und fällt beim positiven Gesamturteil ins Gewicht.

Die Aufnahme funktioniert also als Ganzes wie eine Reise. Die Abfolge der Sonaten wechselt zwischen Tonarten und Charakteren und vermeidet Monotonie entschieden. De Winnes Entscheidung, mit Nr. 4 zu beginnen und mit Nr. 5 zu schließen, gibt dem Programm eine erkennbare Form.

Die Aufnahmesitzungen fanden vom 21. bis 24. Januar 2024 im AMUZ in Antwerpen statt. Schnitt und Mastering liegen in den Händen von Olaf Mielke und Harald Gericke; Jan De Winne zeichnet auch für die ausführende Produktion verantwortlich.

Die Klangwiedergabe hat ein bemerkenswertes Gleichgewicht zwischen den Instrumenten und eine angenehme Resonanz des Raumes hervortreten lassen, ebenso wie eine bemerkenswerte Klarheit des Continuo.

Das größte Verdienst dieses Projekts besteht darin, Weidemann als Komponisten hervortreten zu lassen und seiner Musik Raum zu geben jenseits der Kathedrale aus Noten, die Händels Namen trägt.

Wenn wir unbedingt einen Mangel benennen müssen (der im Grunde genommen keiner ist), dann ist es das Fehlen einer Gesamteinspielung: Drei Sonaten fehlen, und eine vollständige Einspielung hätte einen größeren dokumentarischen Wert gehabt. Die Bilanz ist aber – jedenfalls – ausgesprochen positiv. Weidemann tritt endlich aus einem verstaubten Archiv hervor und gewinnt seine Stimme wieder.